Fred Carasso (Carignano 1899 - Amsterdam 1969) era figlio di un fabbricante di mobili italiano. Nel 1922, l'anno dell'avvento al potere di Mussolini, fu costretto a lasciare l'Italia per ragioni politiche. Dopo aver vagabondato in Francia e in Belgio, nel 1934 si stabilii in Olanda, dove divenne amico di artisti come Hildo Krop e Gerrit van der Veen. Carasso si accostava alla scultura in modo 'latino', trovava soluzioni dinamiche e ingegnose per forme spaziali complesse e aveva opinioni ben ferme sull'arte astratta: tutto questo nei Paesi Bassi non passò inosservato ed ebbe grande importanza per i lavori dei suoi colleghi olandesi e le discussioni sulla nuova scultura. Negli anni Cinquanta e Sessanta, il suo ruolo nella promozione dell'arte italiana moderna e contemporanea in Olanda non solo lo rese famoso nel nostro paese, ma gli procurò anche l'onoreficenza di 'Cavaliere al Merito della Repubblica Italiana'. Nella collezione della Fondazione Hannema-de Stuers sono presenti quattro statue di Fred Carasso.
'L'opera nascosta' svela un lato della produzione di Carasso sinora rimasto quasi dei tutto in ombra: le opere su carta. Disegni, gouache e coliage, in gran parte mai esposti o descritti in precedenza, vengono per la prima volta presentati in modo sistematico e collocati nel giusto contesto.
Per il catalogo e per la mostra omonima è stata fatta una scelta rappresentativa i tra i diversi periodi e i molteplici temi che caratterizzano l'opera di Carasso; dove è parso rilevante, si è evidenziato il collegamento con le sue sculture. La presente pubblicazione non ha la pretesa di dettare l'ultima parola sulle opere su carta di Carasso (la materia è troppo intricata e occorrerebbe investigare ancora alcune fonti); tuttavia, le ricerche hanno messo in luce nuove prospettive. Disegni, gouache e collage permettono di interpretare in modo nuovo e inaspettato l'esperienza artistica di Carasso, dando un'immagine più completa della sua multiforme personalità e del suo impegno politico.
Fu Dedalo Carasso, figlio dell'artista, a richiamare la nostra attenzione su questo ricco materiale, offrendoci poi il suo validissimo aiuto per esaminarlo a fondo, in tutta la sua complessità. li grande lavoro preparatorio da lui compiuto, ma soprattutto le sue vaste conoscenze, le sue critiche stimolanti e i suoi utilissimi consigli sono stati estremamente preziosi per le ricerche. La prematura e inattesa scomparsa di Dedalo, nel 1995, ha purtroppo bruscamente troncato la nostra collaborazione: possiamo solo augurarci che questa pubblicazione e la mostra rispondano alle aspettative da lui a suo tempo nutrite.
Un grazie particolare va alla signora Martje Carasso Lammers, vedova dell'artista e custode della sua eredità. La sua pronta collaborazione, la sua generosa ospitalità e la sua vitalità hanno permesso di condurre a buon fine il nostro progetto. Siamo riconoscenti a Geraart Westerink per il coraggio con cui ha affrontato questa non facile ricerca: è veramente encomiabile il grande impegno con cui ha analizzato, ordinato e descritto una collezione di opere tanto eterogenee.
Dedichiamo a Dedalo questo catalogo, augurandoci che possa contribuire a una miglior conoscenza dei vari aspetti dell'opera di Fred Carasso, sia in Olanda che nella sua terra natale.
Agnes Grondman direttore della Fondazione Hannema-de Stuers
Introduzione
Fred Carasso fu innanzitutto scultore e come tale si fece conoscere. Ciononostante, produsse una grande quantità di opere su carta, che tenne prevalentemente per sé. Ouesti lavori, esposti in pubblico solo raramente, fungevano sempre da completamento alle sue sculture. A volte ne mostrò alcuni ad amici intimi, ma la maggior parte delle opere non è mai stata vista da altri e per questa ragione è ancora quasi interamente di proprietà degli eredi. Che questi lavori avessero una grande importanza è dimostrato dalla cura con cui furono trattati dallo scultore e con cui sono stati conservati dopo la sua morte. Centinaia di fogli incorniciati da passe-partout di cartone non acido in contenitori a chiusura ermetica, oltre a vari bloc-notes, taccuini e alcuni classificatori in cui è conservato materiale in ordine sparso. Non accade spesso che una testimonianza così ampia del lavoro di un artista rimanga tutta in un solo posto e così in ottimo stato.
I lavori su carta di Carasso sono estremamente eterogenei: si riferiscono ad un periodo molto lungo, trattano una vasta scala di soggetti e furono eseguiti con tecniche diverse. La maggior parte di queste opere è successiva al 1927, e degli anni precedenti si sa poco. La produzione arriva fino alla sua morte, anche se con lunghi intervalli, per cui di alcuni anni non si conoscono opere, o solo pochissime, mentre altri periodi sono abbondantemente rappresentati. Le intenzioni che traspaiono dai vari fogli sono così divergenti che si corre il rischio di fare paragoni azzardati.
Vista la diversità delle tecniche usate, è improprio chiamare 'disegi' tutti i lavori bidimensionali. Ce ne sono parecchi, è vero, ma ci sono anche molti fotomontaggi, gouache, opere realizzate con sagome, qualche lavoro di grafica e perfino un paio di esperimenti su scraperboard. Dopo la guerra Carasso creò anche una serie di opere con una tecnica piuttosto particolare, che non si può definire con un termine esistente e per cui si potrebbe usare il nome 'gouache strutturato', spesso a metà tra disegno e pittura. In gran parte della produzione di Carasso c'è un chiaro legame tra tecnica e funzione: le illustrazioni per i periodici dovevano essere riproducibili a basso costo, ciò significa che venivano usati principalmente pastelli o inchiostro, anche in combinazione. I disegni destinati ai libri per bambini furono invece eseguiti in guazzo a colori vivaci e le illustrazioni per una rubrica cinematografica con la tecnica dei fotomontaggio. Nel disegno dal vero di figure umane, che l'artista usava per esercitarsi e sperimentare, c'erano poche limitazioni, cosa che valeva anche per i disegni 'liberi', tra cui i 'gouache strutturati'. I disegni per i progetti monumentali, invece, venivano principalmente eseguiti a matita, matita conté o altro materiale con cui era possibile apportare delle correzioni. Nella maggior parte delle opere la superficie utilizzata è la carta, di tipi e qualità diversi. Il più delle volte Carasso preparava la carta da solo, ad esempio passandoci dell'olio o adottando una tecnica a spruzzo. A volte come sfondo utilizzava pagine di giornale o parti di esse. Non dipingeva quasi mai con vernice (ad olio) su tela. Le opere superano solo in rari casi il formato A4 (29,7 X 21 cm); le dimensioni sono piuttosto uniformi perché Carasso usava spesso fogli provenienti da blocchi. Nella produzione di Carasso si possono distinguere due periodi importanti, che insieme coprono gran parte dei disegni qui presentati. Il primo comprende i lavori della fine degli anni Venti e dell'inizio degli anni Trenta, quando l'artista si trovava in Belgio, mentre il secondo è costituito dalle creazioni degli anni Cinquanta e (inizio) Sessanta. Naturalmente, all'interno di queste raccolte è possibile fare ulteriori divisioni. A prima vista, il diverso carattere dei due gruppi può creare delle perplessità, ma ad un'analisi più approfondita le affinità vengono chiaramente alla luce. L'intervallo tra i due periodi è segnato da una serie di impressioni di viaggio scolastiche e senza pretese, da disegni di figure umane e progetti per monumenti. Interessanti, tuttavia, sono alcuni album da disegno degli anni Ouaranta e Cinquanta, in cui si trovano in prevalenza disegni dal vero ma anche alcune decine di composizioni, perlopiù lineari, collegate alle sculture.
Le opere su carta, specie quelle dopo il 1950, danno nel complesso l'impressione di un insieme ibrido, il che suscita qualche perplessità e a volte rende difficile individuare il nesso che le unisce. Ma Carasso non era affatto un artista caotico: il suo modo di lavorare derivava piuttosto da una reazione diretta alle cose di cui si occupava, che erano molte e molto diverse. La curiosità che lo caratterizzò fin dalla gioventù era grandissima; se qualcosa lo interessava o lo affascinava, doveva scriverlo, esaminarlo e analizzarlo; a parole, nei suoi appunti, ma anche attraverso le immagini delle sue opere su carta. In questo modo riusciva a far proprie le cose, grazie al suo virtuosismo tecnico, alla sua impressionante capacità interpretativa, ma anche alla sua origine latina, che implicava un modo completamente diverso di porsi di fronte alla 'bellezza estetica'. Secondo la mentalità calvinista olandese, la bellezza deve sempre avere una ragione: ciò che si percepisce con i sensi deve avere un fine più alto, religioso, sociale o ideale. Una cosa 'bella e basta' genera diffidenza. Insieme all'accento, altrettanto calvinista, sulla 'parola', questa è una delle componenti che ha favorito la nascita dell'astrattismo. Inoltre, 'esortazione alla 'normalità, cosi tipica dei modo di essere olandese, non significa solo restare fedeli ai propri principi (rimanendo così soggetti al controllo altrui), ma anche non lasciarsi trasportare dalle emozioni o dalla commozione. Per Carasso, con il suo temperamento latino sensibile alle influenze esterne e facile a infiammarsi, a volte deve essere stato difficile capire questa mentalità. La cultura classica, con tutta la sua eredità di bellezza, faceva parte della sua educazione fin da bambino, ce l'aveva nel sangue. Il patrimonio stilistico e iconografico di cui si era impossessato quasi per gioco superava di gran lunga quello di molti altri suoi colleghi olandesi e gli consentiva di utilizzare un linguaggio molto più sciolto e flessibile, con meno limitazioni stilistiche e un margine più ampio per l'interpretazione individuale, a cui inizialmente molti appassionati e critici d'arte olandesi faticarono ad abituarsi. Significativa dei modo di lavorare di Carasso è una sua affermazione del 1961: 'Larte è creazione, cioè un continuo rinnovarsi a diretto contatto con la vita'.' Questa frase spiega molto sul suo atteggiamento, che troppo spesso è stato etichettato come spirito di adattamento camaleontico. La sua vita può essere definita come un tentativo ininterrotto di cogliere la bellezza delle cose dandogli una forma propria, come un re Mida che vuole trasformare tutto in oro, ma con le proprie forze, senza fare distinzioni tra una fruttiera, un tagliere o un gouache. In tutto questo, ha importanza solo secondaria il fatto innegabile che egli, costretto dalle circostanze, abbia sviluppato grandi capacità d'adattamento, non sempre aliene da un certo opportunismo.
Le opere su carta di Carasso esposte raramente, non sono quasi mai state messe in relazione con le sue sculture. Si è creata così un'immagine distorta: spesso un artista può esprimersi in modo molto più veloce e diretto sulla carta che non sul bronzo o sulla pietra; per cui l'opera bidimensionale, il più delle volte, fa capire più a fondo il suo modo di lavorare e il suo pensiero. Confrontando le opere su carta con le sculture, e combinandole con i dati biografici, si giunge ad un quadro più completo, si chiariscono le motivazioni e si rende più ponderato l'eventuale giudizio critico.
Gli anni 1899-1950
LA GIOVENTO
Federico Antonio Carasso, primogenito dei fabbricante di mobili Giuseppe Carasso, nacque il 2 giugno 1899 a Carignano, in Piemonte. Imparò il mestiere nella bottega dei padre e già giovanissimo, dotato com'era artisticamente, si dedicò molto al disegno e all'arte della lavorazione dei legno. Negli anni precedenti alla prima guerra mondiale, in Italia cominciò un rapido processo di industrializzazione. Il padre non riuscì a far fronte alla concorrenza della produzione industriale di mobili e la sua ditta fallì; Federico fu quindi costretto a cercare lavoro come operaio in fabbrica e intorno al 1913 cominciò a lavorare per la Fiat a Torino. Li per alcuni anni sperimentò sulla propria pelle le conseguenze del capitalismo selvaggio dei padroni e delle tristi condizioni di lavoro e di vita a cui erano sottoposti gli operai. Nel 1916 circa fu chiamato alle armi; entrato nell'aviazione, rimase alcuni anni in Nordafrica, dove fu testimone della crudele oppressione della popolazione locale (fig. i e ii). Anche mentre lavorava come operaio continuò a sviluppare il suo talento artistico; quando aveva il turno di notte, di giorno faceva disegni della città. In essi emerge una grande predilezione per la celebre collezione dei Museo Egizio di Torino. Carasso era di natura studiosa: non disegnava solo quello che trovava bello, ma documentava le cose che lo interessavano anche annotando le sue impressioni. Per tutta la vita conservò quella spinta a servirsi sia dell'immagine che della parola, come testimoniano numerosi quaderni dei primi anni, un vero caleidoscopio di schizzi, figure e appunti; così come anche l'impressionante serie di quaderni di appunti dei periodo più tardo, in cui si limitò più che altro a notazioni letterarie. Anche una parte importante delle sue opere su carta dei dopoguerra hanno il carattere di 'choses vues': una rassegna delle cose che lo interessavano o che l'avevano colpito. Una parte modesta delle sue impressioni scritte servì come base per alcuni articoli pubblicati dopo la seconda guerra mondiale.
IL SOGGIORNO IN FRANCIA E IN BELGIO
Per Carasso, con il suo spirito indipendente, forse per certi versi quasi anarchico, non dovette essere facile adattarsi alle situazioni che si trovò ad affrontare nell'esercito e nella vita di tutti i giorni. Le terribili esperienze dei periodo trascorso in Libia e l'insostenibile situazione socio-politica dei Nord Italia lo costrinsero ad un'esplicita presa di posizione politica. Entrò nel partito comunista, che era in forte ascesa. Negli anni 1921 e 1922 collaborò al quotidiano L'Ordine Nuovo, per cui disegnò vignette satiriche (fig. iii); nel 1922 lasciò l'Italia, probabilmente costretto dall'avvento al potere di Mussolini, e parti per la Francia, dove a quei tempi vivevano e lavoravano molti italiani ed esisteva un attivo movimento comunista (fig. iv). A Parigi trovò lavoro presso una fabbrica di mobili e frequentò una scuola per artigiani (1924). All'interno della produzione di mobili, in cui vi sono diverse specializzazioni, ottenne ben presto la qualifica di'lame'che gli permetteva ufficialmente di rifinire e di decorare i mobili preparati da altri., Le decorazioni venivano eseguite in stili molto diversi e richiedevano all'esecutore un grande virtuosismo e una capacità interpretativa stilisticamente 'agile'.
A causa del suo attivismo politico, nel 1928 Carasso fu costretto a lasciare la Francia per il Lussemburgo e decise '. poi di stabilirsi in Belgio. Il 19 aprile 1928 si registrò all'anagrafe dei comune di Anderlecht, all aperiferia di Bruxelles. Trovò prima lavoro come'scultore'da M. Ego a Saint Giiles; in seguito a Malines, dove tra il 1928 e il 1933 lavorò come fabbricante di pannelli presso la ditta Fr. Horckmans. Il suo datore di lavoro era molto soddisfatto di lui. Nonostante il fatto che la lotta per la sopravvivenza assorbisse gran parte del suo tempo, la sua carriera artistica non sembrò soffrirne. Si ambientò in fretta e cercò contatti con l'avanguardia politica e artistica; strinse amicizia con il poeta e pubblicista Willem Rombauts che lo presentò ad altri rappresentanti dei mondo della cultura. Conobbe il pubblicista Gustave van Hecke e i pittori Frits van den Berghe (1883-1939), Gustaaf van de Woestijne (1881-1947) e Victor Servranckx (1897-1965), che ideò alcune sculture di legno eseguite poi da Carasso. Soprattutto Van Hecke ebbe un ruolo centrale nell'avanguardia belga: era attivo come mercante d'arte e mecenate e per anni aiutò Van den Berghe. Inoltre fu anche redattore capo dei giornale socialista Vooruit (dal 1931) e contribuì alla creazione di numerose riviste. I periodici come Variétés (1928-1930), Arts (1922-1929) e Le Centaure (1926-1930) erano un importante elemento di coesione sociale e un mezzo per diffondere le nuove impressioni. Fu così che probabilmente Carasso fece conoscenza con il surrealismo, che in Belgio aveva messo profonde radici. Questa corrente si proponeva di oltrepassare i confini della realtà registrando nel modo più diretto possibile le attività dello spirito. Il controllo della ragione doveva essere minimo, così da permettere al subcosciente di affiorare; in questo modo la paura e la sessualità, censurate nella vita quotidiana, avrebbero potuto esprimersi liberamente, stimolando anche la fantasia. Le concezioni poco ortodosse del surrealismo si ponevano in netto contrasto con il formalismo dominante e con i dettami ortodossi come l'unità di stile. I seguaci del surrealismo erano perlopiù della sinistra radicale e avevano grande interesse per le teorie di Freud e Marx. Carasso ne era naturalmente attratto; l'influsso che ebbe su di lui il surrealismo fu grande e per tutta la vita rimase presente nelle sue opere, ma soprattutto nel suo modo di essere. Le convinzioni politiche di Carasso, unite alla sua conoscenza dei francese, probabilmente facilitarono i contatti e la collaborazione con gli altri artisti belgi. Fu membro della sezione belga dell'Associazione Nazionale Combattenti (antifascista) e dei cineclub Carrefour e Club do l'Ecran. Nel 1930 fece un viaggio in Inghilterra per partecipare ad un congresso di esperantisti, un movimento internazionalista di sinistra di cui era un accanito sostenitore. Durante il suo periodo belga Carasso usò lo pseudo Fred Deltor, …….
LA PRODUZIONE BELGA
Jeu de Massacre
Nel periodo in cui Carasso soggiornò in Belgio come intagliatore, produsse in proporzione molte opere su carta, forse per mancanza di tempo e di soldi. Ai più interessanti prodotti 'belgi' che ci sono rimasti appartiene la raccolta di illustrazioni intitolata Jeu de Massacre (spesso chiamato anche Jeux de Massacre) pubblicata da 'Les Editions Socialistes'. Questa raccolta contiene una dozzina di fogli in cui, mediante mordaci personificazioni, vengono visualizzati diversi concetti: nell'ordine, il militarismo, la proprietà, la filantropia (fig. i), la socialdemocrazia, la giustizia, il fascismo (fig. 2), il colonialismo (fig. 3), lo spionaggio, il pariamentarismo, la piccola borghesia, la religione e lo sciovinismo.
Per queste raffigurazioni Carasso si servii di sagome tagliate a mano, una tecnica piuttosto complicata; utilizzò colori e forme diverse e passò varie volte l'inchiostro. La maggior parte dei colori ricorre spesso, e quasi sempre nella stessa tonalità. Alcune aggiunte sono particolarmente vivaci, ma vengono smorzate da parti più scure. Nonostante la diversità di colori e forme, Carasso riuscì sempre a raggiungere un equilibrio. Un bell'esempio è rappresentato dalla stampa del Parlamentarismo con il suo copricapo metà cilindro e metà cappello da mago (fig. 4). A volte il verso delle pennellate con cui sono state colorate (e sagome è ancora più chiaramente visibile. I piccoli dettagli, come i numeri e le cifre di Piccola borghesia e Filantropia, sono stati disegnati a mano libera. La tiratura di questo libro così laborioso non deve essere stata alta; l'edizione non era rilegata e la carta utilizzata era di qualità scadente. Probabilmente l'editore non aveva molti soldi a disposizione. Ciononostante, l'insieme appariva curato: la composizione studiata e la grafica della copertina si addicevano bene al carattere delle illustrazioni. Lo stile spigoloso, (semi)astratto in cui furono eseguite le vignette tradisce influssi di diversa provenienza. Gli effetti dei costruttivismo russo sono piuttosto evidenti: è probabile che Carasso conoscesse anche l'Agit-prop e le opere eseguite con sagome da Wladimir Majakowski. Si notano anche le innovazioni nella tipografia e nella composizione operate da De Stijl e Das Bauhaus, mentre sono riconoscibili anche elementi propri dei secondo espressionismo tedesco e dei quadri di Robert Delaunay (1885-1941). L'insieme è un miscuglio di influssi di varia provenienza, come quelli che si ritrovano in abbondanza specie nelle arti applicate degli anni Venti e Trenta e che normalmente vengono indicati con il termine vago e flessibile di Art Déco. Tuttavia, la mancanza di contenuto che caratterizza molte delle opere Art Déco non è presente in Jeu de Massacre. L'edizione fu messa in vendita a 25 franchi con un'introduzione dell'anarchico e antimilitarista Henri Barbusse (18731935), che scrisse un pezzo dal tono politico-propagandistico. Probabilmente Carasso portò quattro esemplari del libro in Olanda; due li tenne per sé mentre gli altri li regalò allo scrittore olandese Maurits Dekker (1896~1962) e allo scultore Gerrit van der Veen (1902-1944).
La pubblicazione di Jeu de Massacre non passò inosservata. Su un ritaglio di giornale che ci è rimasto, il libro viene elogiato entusiasticamente e giustamente descritto come'un teatrino su carta! Dodici burattini che non parlano e non si muovono, ma che lanciano accuse attraverso una satira spietata. Disegnati da un semplice artigiano, possiedono lo spirito di questa professione. Creati in modo tanto singolare, sembrano quasi marionette fatte con il meccano, che tuttavia hanno il compito di esprimere una critica a diverse condizioni e vari sistemi basati sul denaro. Questo significato simbolico li rende pezzi di meccanica spiritualizzata. Nelle caricature non capita spesso di vedere una composizione così originale di superficie e colore unita a mezzi tanto originali di realizzazione dei pensiero'. All'epoca Jeu de Massacre, nonostante la qualità delle caricature, aveva colpito soprattutto perché vi era legato il nome di Henri Barbusse e l'identità dei disegnatore era conosciuta solo da pochi addetti ai lavori.
Disegni
La critica sociale di Jeu de Massacre si ritrova anche in molte altre opere dei periodo belga di Carasso. Interessante è un foglio dei 1928, con alcuni schizzi per un monumento a Lenin (fig. 5). In una serie di disegni stilizzati in bianco e nero Carasso continua a far uso di sagome, ottenendo così forme ben delimitate e contorni chiari. Ricorrendo ad una tecnica simile al frottage, riesce a creare una struttura superficiale piuttosto uniforme su cui è possibile rendere molte sfumature sottili. Per disegnare si servii di pastelli o grafite, mentre alcune zone nere più grandi sono riempite con inchiostro. Carasso è particolarmente controllato nella scelta e nella combinazione delle forme, che sono perlopiù geometriche. Le composizioni serene e la tecnica quasi trattenuta sono in violento contrasto con i soggetti raffigurati, che perciò sembrano acquistare maggiore intensità. Un valido esempio è rappresentato dal disegno di un personaggio che preso dalla disperazione si appoggia contro un muro (fig. 15). La raffigurazione di cortei di operai, di militari che marciano, di soldati feriti o morti, fabbriche, 'padroni' bene in carne, falci e martelli, mostrano chiaramente l'impegno sociale e le simpatie comuniste dell'artista. Spesso queste tematiche così profonde vengono elaborate con una particolare attenzione per il lato estetico: il disegno di tre operai che con lacrime, sudore e sangue si spingono avanti in una massa scura (fig. 16) è splendido per la sua composizione chiara e la forte espressività. Altrettanto bella è la riproduzione di una locomotiva a vapore che va a tutta velocità, dal titolo'dinamisme prospectique d'une locomotive, in cui si nota una chiara influenza dei futurismo italiano (fig. 17). Un motivo che ricorre spesso, soprattutto nelle opere degli espressionisti tedeschi, è quello della vita nella grande città, come si vede nelle scene di strada con diversi personaggi; sullo sfondo, grandi costruzioni anonime e un'insegna pubblicitaria (fig. 18).
Questa serie così ben strutturata di disegni eseguiti con sagome era probabilmente destinata ad un uso -ufficiale', ad esempio per illustrare riviste o pamphlet. Più personale è invece la serie di disegni, realizzati qualche anno dopo, intorno al 1931, in cui Carasso usa forme più lineari e meno stilizzate. La tematica è in parte la stessa, ma la realizzazione è molto più rigorosa e compromettente. L'odio per la chiesa, il militarismo e il capitalismo, che fino a quel momento
era stato presentato con una certa cautela, si rivela
ora in tutta la sua intensità. Spesso queste raffigurazioni sono ripugnanti e scabrose, ma molto fanta-
siose e piene di humor nero. Molti disegni di questo periodo hanno una carica sessuale piuttosto esplicita, più ossessiva che erotica; quasi sempre vengono presentate delle associazioni con il peccato, la decadenza, l'ipocrisia e la perdizione. Le immagini
parlano da sole: un soldato dal fisico possente cammina a petto nudo in un paesaggio desolato, sulla punta della sua spada ha infilato un piede; un religioso con un ghigno infido si avvinghia come un serpente su una croce, con le mani giunte in preghiera
(fig. 19); una grassa Marianne tiene sollevata la gonna e senza alcuna vergogna, sullo sfondo della Borsa di Parigi e della Torre Eiffel, fa la pipì in un calice da messa. Ponderata ed espressiva è la raffigurazione di un 'uomo cannone' (fig. 20). Personaggi
noti vengono raffigurati in caricature spietate, come quella di papa Pio XI, che, dotato di tutti gli attributi sovversivi, balla il cancan (fig. 21).
Meno esplicita, ma altrettanto acuta, è la raffigurazione di alcuni vagabondi in una serie di disegni del 1932. Stremati e affamati, alcuni anche invalidi, guardano il mondo con sguardo inespressivo; altri serrano i pugni con i volti contratti dalla rabbia. I tratti
leggeri e sottili di molti di questi disegni a penna e inchiostro assumono spesso un andamento ossessivo. Molti contorni sono stati ripassati più volte, sottolineando alcune parti ma anche conferendo all'insieme un carattere quasi nevrotico. L palese che
l'artista stava attraversando un periodo di depressione e infelicità; la rappresentazione di emozioni e frustrazioni era uno modo per superarle, per 'esorcizzarle disegnandole'.
Sconvolgente è l'opera Le ScuIpteur, in cui rappresenta Pigmalione nell'atto di uccidere Galatea, dando così u n'interpretazione lugubre a questo racconto della mitologia greca. E possibile che Carasso si identificasse con l'immagine di Pigmalione (fig. 22).
A parte questi, vi sono poi alcuni disegni eseguiti a pastello che per la stilizzazione e la spazialità potrebbero essere studi preparatori per delle sculture.
Per la prima volta nell'opera di Carasso compaiono sistematicamente elementi d'ispirazione classica in modo chiaro e convincente; l'artista si ricoliega così
agli sviluppi che caratterizzano gran parte dell'arte degli anni Venti e Trenta e che spesso vengono indicati con il nome di 'Retour à l'Ordre'. Nelle composizioni ricorrono giadiatori, maschere dei teatro greco e romano, gruppi laocoontici, drappeggi, putti senza braccia, acquedotti, colonne e arcate; le opere ricordano a volte i quadri di Giorgio De Chirico (1888-1976). Gli sfondi sono spesso preparati con una tecnica a spruzzo, cosa che non sempre giova alla forza della rappresentazione. L'atmosfera di queste immagini è sgradevole, vuota, minacciosa e estremamente opprimente. In alcune di queste opere di ispirazione classica si nota un uso prudente dei colore (fig. 6).
Un posto a parte occupano alcuni disegni 'botanici' dello stesso periodo, di tematica completamente diversa. A prima vista sembrano innocenti studi alla Dúrer; tuttavia, la minuziosità e l'abbondanza di particolari di questi disegni, solo apparentemente a carattere puramente realistico, non devono trarre in inganno: foglie che si aprono in mani che contengono una testa incastrata. L'effetto è lugubre e sinistro (fig. 23). Di tutt'altro tipo è una serie di gouache dei 1931 dal titolo La Jungle, Vue Par Le Nègre Zizi Bouamboula (fig. 7 e 8), che contiene illustrazioni per un libro per bambini non realizzato. I gouache colorati e fantasiosi comunicano l'entusiasmo con cui sono stati dipinti. Esteticamente sono spesso molto piacevoli, mentre sono quasi totalmente privi di pretese. L probabile che questa serie sia stata realizzata su commissione.
Collage
Un interessante gruppo di opere dei periodo belga di Carasso è costituito dai collage, concepiti come illustrazioni per la rubrica cinematografica di Gustave van Hecke. L'uso di fotomontaggi per le recensioni dei film era un'idea abbastanza ovvia, ma probabilmente, vista la novità del mezzo, non spesso utilizzata: il fotomontaggio fu definitivamente accolto tra le tecniche delle arti figurative solo nel periodo tra le due guerre, e visto il metodo diretto e associativo su cui è basato fu adottato spesso da dadaisti e surrealisti. Il materiale usato da Carasso rappresenta bene lo spirito dei tempo. Le macchine, gli aerei e i motori erano delle novità e perciò venivano riprodotti in gran numero nei periodici; lo stesso valeva per i personaggi in vista. L'artista fece abbondante uso di queste immagini (fig. 24). La maggior parte delle opere sono piacevoli, fantasiose e informative. Vista l'eterogeneità dei materiali utilizzati, Carasso si trovò più volte di fronte a problemi compositivi che condussero a soluzioni ingegnose (fig. 9). La tematica dei collage non si differenzia essenzialmente da quella dei disegni politico-sociali; anche qui vi sono molte aberrazioni religiose, ossessioni sessuali e ingiustizie sociali, ma presentati nel linguaggio dada (fig. lo e 25). In molte opere Carasso dimostra una profonda sensibilità per i temi politici: è nota da alcune illustrazioni la foto di una scultura in cui madre e figlio, entrambi di colore, hanno la testa di HitIer (il bambino) e Hindenburg (la madre), sullo sfondo una fila interminabile di croci di Jegno.
I collage di Deltor spinsero Gustave van Hecke a dedicare un intero articolo, 'Il fotomontaggio: una nuova scultura' a questa tecnica relativamente sconosciuta. Van Hecke la vedeva soprattutto applicata alla realizzazione di 'manifesti' e a suo parere avrebbe avuto un grande futuro come mezzo espressivo estetico per denunciare i nuovi problemi politicosociali. Tuttavia, 'questa tecnica non esclude neanche la possibilità d'i scavare nell'anìmo umano'. Secondo Vari Hecke, in breve tempo ci si sarebbe resi conto delle nuove possibilità da essa offerte, magari' in combinazione con certe soluzioni artistiche dei surrealisti. Nella forma che Deltor dava al fotomontaggio, Vari Hecke intravedeva il futuro per un nuovo mezzo espressivo, alla cui base c'era il senso per il volume, la linea e il colore. L'articolo fu pubblicato subito dopo la mostra dell'estate dei 1933, quando Carasso espose tutte le sue opere dei periodo belga nella nuova galleria Atrium d'i Bruxelles. In quell'occasione si defini 'sculpteur-dessinateur', anche se la sua produzione come 'desinateur' era più grande: erano esposte solo quattro sculture. Per la mostra fu pubblicato un piccolo catalogo con introduzione di Willem Rombauts, in cui quest'ultimo scrisse tra l'altro che la funzione principale dell'artista è di rappresentare i conflitti sociali, politici e filosofici, che preoccupano e tormentano il suo animo e quello della società contemporanea. Secondo Rombauts l'artista considerava il contenuto intellettuale e ideologico più importante della mera bellezza formale.,, Elogiò il suo umorismo e la sua immaginazione, che a suo parere contribuivano a creare un'unità all'interno di tutta la sua produzione. Nei pezzi scelti, a parte la bellezza formale, vedeva talvolta anche una forte componente poetica; inoltre rilevava che le opere su carta costituivano solo una parte della produzione di Deltor, che però, quasi come naturale conseguenza dei suo temperamento latino, era prima di tutto scultore: 'Dans ce domaine, il révèle des rares qualités de puissance plastique et de maîtrise technique'.13 La mostra ricevette molta attenzione da parte della stampa, anche nei Paesi Bassi. I commenti furono in prevalenza positivi, soprattutto riguardo ai disegni e alle sculture, mentre sui fotomontaggi le opinioni erano più discordanti. E interessante citare alcuni dei giudizi e commenti tratti dalle recensioni sull'artista. Il critico Urbain vari de Voorde notò che il Deltor disegnatore mostrava una personalità dei tutto diversa dal Deltor scultore; nel disegno Van de Voorde vedeva un'affinità con l'artista tedesco George Grosz (1893-1959), nella fantasia e nei simboli utilizzati notava invece dei legami con Odilon Redon (1840-1916), Jeroen Bosch (± 1450-1516) e James Ensor (1860-1949). I disegni su sfondo a spruzzo gli ricordavano le litografie. Tra i lavori migliori indicava la serie sui sette peccati capitali; più negativo era invece il suo giudizio sui disegni satirici e sui fotomontaggi. Considerava più riuscite le sculture e lamentava l'esiguo numero di pezzi in mostra, che rendeva difficile farsi un'idea completa dell'importanza di Deltor in quel campo; 'ma chi è capace di intagliare nel legno un'immagine come quella de «La Notte", è senza dubbio un artista di valore'. Anche una scultura più piccola, la 'Nascita di Venere', ebbe critiche positive. Il critico di De Standaard, che per il suo articolo attinse ampiamente al testo dei catalogo di Rombauts, era entusiasta, anche se riteneva che i fotomontaggi non fossero sempre altrettanto riusciti; '( ) ma ci consentono di osservare l'orientamento dell'artista verso la forma plastica, e a nostro parere a lui sono riservate grandi conquiste in quel campo'. Anche in questo caso le lodi più alte sono per lo sculltore sue doti plastiche sono incontestabili, testimoni le quattro sculture presenti. "La Notte" è una bella opera simbolica, che colpisce per i sobri motivi decorativi che si sviluppano tutt'intorno ad una forma profondamente trattenuta. "La Nascita di Venere", così piena di grazia, è una sola linea musicale e "La testa di ragazza" incanta particolarmente per l'espressione sognante, quasi gotica'. Carasso si fece chiaramente influenzare dagli artisti e dall'arte dei musei del paese che l'ospitava. Lo stile dei suoi disegni lineari, così particolareggiati, e l'assurdità dei soggetti rappresentati fanno infatti regolarmente pensare all'aspetto caricaturale delle opere di Ensor e Bosch, ben visibile nel disegno Visages d'eglises dei 1931 (fig. 26). L'influsso del surrealismo è riconoscibile soprattutto nei collage, ma anche in alcune parti dei disegni botanici. Si lasciò pure ispirare da artisti a lui contemporanei, che in parte rientravano nel suo giro di amicizie. La tecnica dei frottare la prese probabilmente da Frits van de Berghe, che a sua volta si era ispirato a Max Ernst (1891-1976). E probabile che Carasso abbia conosciuto personalmente Van den Berghe grazie ai suoi contatti con Van Hecke.
IL TRASFERIMENTO NEI PAESI BASSI
Dopo la sentenza definitiva di espulsione dal Belgio, Carasso si nascose finché non fu arrestato dalla polizia. Dopo un breve periodo in carcere a Vorst, alla periferia di Bruxelles, fu definitivamente cacciato in Lussemburgo e da lì parti subito per l'Olanda. Il periodo in cui rimase nascosto in Belgio, l'arresto, la carcerazione e la vita da illegale che segui dovettero essere un trauma per lui. Nella sua opera successiva compaiono spesso elementi probabilmente collegati con queste esperienze, o che rappresentavano elaborazioni di avvenimenti recenti che gli ricordavano le sue esperienze personali. Tuttavia, egli non si espresse quasi mai in proposito, sicché è difficile ricostruire ciò che avvenne veramente. Carasso sfruttò i contatti con gli artisti olandesi, tra cui Hildo Krop (1884-1970), che con tutta probabilità aveva conosciuto in occasione di una mostra di scultura olandese al Paleis des Beaux Arts di Bruxelles. Nel gennaio 1934 si stabili così definitivarnente nei Paesi Bassi, che rappresentavano una soluzione ragionevole e pratica, per la vicinanza al paese da cui era stato espulso e la relativa tranquillità politica. Specie ad Amsterdarn le circostanze erano particolarmente favorevoli: la città era amministrata da socialisti tolleranti e offriva molte possibilità agli artisti. Inoltre vi abitavano molti profughi che nel loro paese d'origine avevano spesso avuto un ruolo prominente nell'ambito della vita culturale. Amsterdam negli anni Trenta era una città internazionale e piena di stimoli. Ciononostante, la situazione in cui si trovava Carasso non era delle più facili: non aveva ne un permesso di soggiorno ne un lavoro. Hildo Krop, all'epoca il più influente scultore olandese con simpatie di sinistra e conoscenze importanti, mise una buona parola per Carasso presso la ditta 'Michels Wasfiguren en lnstallatiemagazijn' di Amsterdam; grazie al suo intervento fu assunto come modellatore di manichini di cera. Dopo aver abitato per breve tempo sul Reguliersgracht 54, si trasferì dall'artista Anneke Claire vari Thijn, divorziata e con due figli. A casa sua, in Parnassusweg 38, Carasso affittò un atelier. Ben prestò cominciarono gli inevitabili problemi con il permesso di soggiorno; le prospettive per Carasso, attivista politico con un 'passato' erano tutt'altro che rosee. Tuttavia, per motivazioni di natura pragmatica, tipiche della mentalità olandese, gli fu consentito di restare temporaneamente nei Paesi Bassi: Michels era molto soddisfatto dei lavoro di Carasso. Le sue creazioni (per i manichini) avevano successo, in breve tempo le vendite erano cresciute di molto, grazie anche alle esportazioni, creando così nuove possibilità di lavoro all'interno dell'azienda. Il suo principale, ricordando le spiacevoli esperienze dei passato, insistette sul fatto che sarebbe stato quasi impossibile trovare nel paese un sostituto di pari livello. L'argomente della creazione di nuove possibilità di lavoro e della crescita economica - in quegli anni di crisi! - fu decisivo; Carasso ricevette il permesso di soggiorno, a condizione di abbandonare l'impegno politico, cosa che fece fino all'inizio della guerra. In quello stesso anno (1936) poté affittare dalla N.V. Mij. tot exploitatie van atelierwoningen Amsterdam' un atelier nel complesso nuovo e per l'epoca estremamente moderno in Zomerdijkstraat, nella zona sud di Amsterdam (fig. v).
Per Carasso i primi tempi in Olanda furono deprimenti. Dovette prima superare il trauma degli anni minacciosi e solitari passati in esilio politico in Francia e Belgio; gli fu necessaria una pausa di riflessione. Produsse poche opere figurative, cosa molto significativa per un artista che normalmente lavorava a ritmo instancabile. Fu tuttavia un periodo di breve durata; Carasso conobbe lo scrittore Maurits Dekker, una figura di spicco tra i bohémien di sinistra di Amsterdam, che lo introdusse nel mondo artistico locale. Diventando membro dei Nederlandse Kring van Beeldhouwers o N.K.B. (Circolo olandese degli scultori) Carasso fece conoscenza con molti colleghi e fu subito accolto all'interno dei gruppo. Doveva possedere una spiccata intelligenza sociale: ovunque si trovasse, per un periodo di tempo più o meno breve, riusciva a crearsi subito una rete di contatti che spesso si rivelava estremamente utile alla sua carriera. In ciò dovette sicuramente essere favorito dalla solidarietà che caratterizzava l'ambiente comunista, in cui gli spiriti affini cercavano di aiutarsi il più possibile.
INFLUSSI SURREALISTI
All'inizio era ancora forte l'influenza belga; evidentemente alcune impressioni avevano ancora bisogno di tempo per essere assimilate, mentre altre erano diventate più chiare proprio perché considerate con distacco. A prima vista queste 'opere belghe in esilio' si differenziano dai lavori bidimensionali realizzati in Belgio, ma indirettamente c'è un legame evidente. L'influenza dei surrealismo è sempre presente, anche se in forma diversa; interessante 'eredità' di questa corrente sono le opere basate sul disegno cieco o automatico, in cui la volontà dell'artista è subordinata alle facoltà motorie. Questo modo di lavorare per Carasso dovette rappresentare un sollievo, visto che fino a quel momento le sue opere erano spesso state caratterizzate da un eccessivo controllo, che non di rado aveva portato ad una certa mancanza di spontaneità. Seguendo un altro principio e usando un altro metodo di lavoro nacquero nuove idee che portarono ad una visione più ampia. Un esempio è costituito da un ritratto di donna dei 1936, in cui sembra che Carasso abbia disegnato i capelli senza riflettere coscientemente, al contrario dei particolari del volto (fig. 27). In molte opere da macchie casuali spuntano fuori figure che l'artista fa vivere per mezzo di sottili dettagli; l'uso raffinato di chiari e scuri crea talvolta una profondità singolare (fig. 28). L'opera surrealista', che in prima analisi sembra avere un carattere sperimentale, a un esame più attento si rivela invece composta da diversi fogli interessanti, che non solo comunicano una piacevole impressione estetica, ma risvegliano anche la curiosità del l'osservatore. Si guardino ad esempio il disegno di una lepre con 'orecchie che terminano in mani' (fig. 29), e il disegno di una specie di cane che porta sul dorso una donna, i cui contorni sono indicati in maniera vaga e associativa (fig. 3o). Entrambe le opere risalgono al 1936, come altre due in cui è nuovamente presente l'influenza di Frits van den Berghe. L'uce liberatorio dei principi surrealisti è indicativo dell'atteggiamento di Carasso, il quale, come risulterà in seguito anche dai suoi scritti, non sopportava il dogmatismo e la monotonia stilistica.
Le impressioni belghe sono determinanti anche per un'altra serie di opere dello stesso periodo, che però in primo luogo non esprimono impressioni eclettiche, ma le sensazioni dei periodo in cui fu espulso dal paese. In alcuni disegni butta giù uno schizzo, come aveva già fatto qualche anno prima. In certe opere, fatte su carta oleata preparata da lui stesso, l'effetto dell'olio sottolinea il carattere malinconico. I disegni, come la serie precedente, sono costruiti con linee leggere e concentrate, spesso accuratamente ripetute.
LE PRIME MOSTRE NEI PAESI BASSI
La prima grande personale di Carasso in Olanda fu tenuta nell'ottobre dei 1938 presso la Galleria Robert di Amsterdam; in questa galleria, aperta da poco, fu dato molto spazio agli esperimenti surrealisti. I proprietari erano i coniugi Kristians, che alcuni mesi prima della presentazione di Carasso avevano organizzato un'Exposition Internationale du Surrealisme, in cui il figlio, con lo pseudonimo di Kristians Tonny (1907-1977), fu l'unico partecipante olandese.17 In occasione dell'apertura vennero scattate alcune foto di un 'happening' surrealista in cui Carasso compare in primo piano (fig. vi). La sua partecipazione al surrealismo olandese è confermata tra l'altro dalla sua amicizia con Chris van Geel (1917-1974), che gli dedicò uno dei suoi assemblage 'La Suicide d'un Soldat'. Le opere di Carasso esposte alcuni mesi dopo nella Galleria Robert erano per la maggior parte piccole sculture di figure e gruppi in pietra e terracotta. Furono accolte favorevolmente: 'C'è abbondanza, non povertà. Non compare la faticosa lotta con i problemi, né si notano mai le scosse che ne possono derivare. La difficoltà posta da ogni lavoro, da ogni posizione, da ogni insieme di figure si risolve da sé, scriveva il recensore dei Nieuwe Rotterdamsche Courant. 'Carasso è un talento naturale, le cui opere sono radicate nella cultura popolare dei suo paese; la sua è un'arte totalmente priva di problemi e attira immediatamente. Affascina per la sua semplicità, naturalezza e purezza, per il giocoso controllo delle forme plastiche, l'eccellente conoscenza dei corpo umano e il sobrio trattamento dei materiale', commentava il corrispondente di Het Volk. Ben presto e in modo convincente Carasso si guadagnò un posto permanente nella cultura dei Paesi Bassi. Man mano anche nella vita privata aveva trovato la tranquillità e l'equilibrio che fino ad allora gli erano mancati tanto spesso. Nel 1940 Sposò Martje Lammers, da cui ebbe due figli. A partire dal 1945 la moglie cominciò a lavorare come farmacista e grazie al suo stipendio Carasso poté dedicarsi completamente all'arte. Il matrimonio segnò l'inizio di un periodo particolarmente produttivo, che durerà quasi ininterrottamente per alcuni decenni. La Zomerdijkstraat, con la sua concentrazione di artisti, lo ispirava in modo costruttivo. Gli appartamenti con atelier erano stati costruiti nel 1934 su progetto degli architetti Zanstra, Giesen e Sijmons e costituivano uno dei primi esempi della corrente het Nieuwe Bouwen (Nuova Costruzione) ad Amsterdam. Il complesso comprendeva 32 abitazioni, per scultori al piano terra e per pittori ai piani superiori. Accanto ad ognuno di questi atelier era stata progettata, sempre dagli stessi architetti, una serie di abitazioni 'normali'. Carasso inizialmente abitò al numero 22, in uno degli atelier destinati ai pittori; ma dopo il matrimonio traslocò in un più spazioso alloggio con atelier per scultori al piano terra. Sorprende che Carasso, da poco arrivato in Olanda, sia riuscito ad ottenere un posto in uno dei più moderni complessi di atelier al momento disponibili, il cui affitto era relativamente alto. Se ne deduce che nel frattempo le sue condizioni finanziarie dovevano essere discrete e che faceva buon uso delle sue conoscenze. Nel 1939 aiutò a sua volta Charlotte van Pallandt (1898), appena tornata da Parigi, a trovare un atelier nella Zomerdijkstraat .21 In seguito rimase in ottimi rapporti di amicizia con la scultrice, che vari decenni più tardi realizzò il celebre ritratto di Carasso, rimasto incompiuto (fig. vii). Gli abitanti degli atelier organizzavano, specie prima della seconda guerra mondiale, molte attività in comune ed avevano rapporti sociali molto intensi. Alla fine degli anni Trenta, nello studio di Gerrit van der Veen si tenevano regolarmente sedute di disegno dal vero con modelli, a cui partecipavano, oltre a Carasso, Frits Sieger (1893-1990), Gerard Hordijk
I
0899-1958), Meyer Bleekrode (1896-1943), Johan Polet (1894-1971). Nell'archivio di Carasso si trovano alcune foto scattate durante queste sedute. Avendo Carasso più tempo a disposizione e un ambiente di lavoro più adatto per fare delle statue, il disegno assunse un carattere diverso: in quest'epoca realizzò principalmente disegni dal vero e studi preparatori per le sue sculture. Nella primavera dei 1940, una parte di questi nuovi lavori fu esposta nel negozio di oggetti d'arte 'De Witte Vaas' a Hilversum. Alcune frasi tratte dalle recensioni danno un'idea delle opere in mostra e dell'apprezzamento dei pubblic: 'La coscienziosità dello scultore nel suo lavoro si vede nei disegni qui esposti, che in moiti casi sono rimasti allo stadio di progettazione. Questi disegni mostrano l'abilità di Carasso nel riprodurre il corpo umano e mostrano con quale severità sia in grado di rappresentare la forma e il movimento'. li tema di esseri 'rilassati', privi di carattere, che si godono la bella vita, caratterizza molti lavori di questo periodo e provoco i seguenti commenti:'( ) mentre nei disegni delle sculture Carasso si accontenta di ovali, senza tracciare occhi, naso, labbra e mento, cosa per cui molti lo criticheranno, come è successo a De Chirico ( ... )'. Lo scrittore comunista Jef Last, recensore dei Gooien Eemlanderscrisse: 'Oltre ad essere scultore, Carasso è anche disegnatore, sebbene in ogni disegno sia riconoscibile io scultore. Questi disegni vanno visti in primo luogo come mezzi per realizzare gruppi di figure in cui il punto fondamentale è la resa plastica. Le pareti sono decorate da una bella serie di undici disegni, ma io vorrei soffermarmi su cinque motivi a colori (n. 3), che se eseguiti come affreschi sarebbero senza dubbio una splendida decorazione murale'. Negli anni successivi Carasso, costretto dalle circostanze, realizzerà molte più decorazioni murali di quante lui e il recensore avessero previsto: poco dopo l'esposizione in 'De Witte Vaas' scoppiò la seconda guerra mondiale.
GLI ANNI DELLA GUERRA
Nei primi tempi dopo l'invasione tedesca, le cose non cambiarono molto per gli artisti olandesi; all'inizio dell'occupazione Carasso era impegnato con un'opera per lo Stedelijk Museum di Amsterdam, per la quale collaborava con la fabbrica di vetro Leerdam; forse si trattava della realizzazione di una grande finestra. Nel frattempo, però, la sua attività principale era quella di fare sculture indipendentemente da ciò che gli veniva commissionato. Nei primi anni della guerra collaborò a diverse mostre e nella primavera del 1942 alcune sue opere furono esposte ad una prestigiosa mostra organizzata dall'N.K.B., sempre allo Stedeiijk Museum, in cui si presentava una panoramica su cinquant'anni di scultura olandese. Insieme ad alcune terrecotte e ad una placchetta di piombo intitolata 'Le fatiche di Ercole', in quest'occasione Carasso espose nove disegni. Intorno allo stesso periodo realizzò su commissione dei comune di Amsterdam la scultura Primavera, chiamata anche Flora, per lo Zuiderpark (ora Beatrixpark). La situazione economica, da sempre precaria, degli artisti olandesi, peggiorava man mano che aumentava la pressione politica dell'invasore. Il 25 novembre 1941 fu istituita la Camera di Cultura a cui gli scultori furono costretti ad iscriversi nel corso dei 1942; questo significava anche firmare la dichiarazione di appartenenza alla razza ariana. Molti di loro, tra cui Carasso, si rifiutarono e furono così costretti a uscire dalla scena pubblica. Il 23 aprile 1942 Carasso lasciò N.K.B. e poco dopo si dimise una parte importante dei direttivo, tra cui il segretario Gerrit van der Veen. Il tesoriere L.P.J. Braat (1908-1982) portò via la cassa per poter finanziare attività illegali. Theo van Rijn (1884-1954), costretto dalle circostanze, prese ad occuparsi della sempre più sporadica corrispondenza in arrivo e il Circolo piombò in un periodo di vita sonnolenta. La sua presa di posizione escluse Carasso dalla partecipazione a mostre ufficiali e dalle commissioni statali; di conseguenza gli venne a mancare un'importante fonte di entrate. Fortunatamente, ci fu chi si offri di aiutarlo: i privati presero il posto dei musei nell'organizzare mostre e affidargli dei lavori, e così a Carasso nel 1944 fu chiesto di realizzare un fregio per il ristorante Milles Colonnes a Rembrandtplein. Ora il ristorante non esiste più e anche il fregio, di cui ci resta solo un progetto, è andato perduto. Il tema e le forme classicheggianti della raffigurazione comunicano una spensierata gioia di vivere mediterranea. Sembra che Carasso abbia realizzato anche altri progetti di questo tipo, tra l'altro in collaborazione col pittore Frits Sieger (1902-1990) e per cui fu ricompensato perlopiù in natura o con dei favori. Gli venne anche chiesto di realizzare opere di grafica: nel 1943 curò le illustrazioni dei libro Dies Noctesque dei futuro professore di lingua e letteratura nederlandese W.Gs. Hellinga, pubblicato dalla casa editrice Meyer di Wormerveer. Collaborò inoltre a varie pubblicazioni clandestine .32 Nonostante tutti gli ostacoli e i disagi, la famiglia riuscì a passare relativamente indenne la guerra, compreso il terribile inverno dei '44-'45.
LA LIBERAZìONE
Dopo la liberazione, con la rifondazione dell'N.K.B., si cercò di riportare una certa struttura organizzativa nel mondo della scultura olandese. All'interno dei gruppo, però, si erano create forti tensioni: alcuni scultori non erano sopravvissuti alla guerra, mentre altri avevano attivamente o passivamente appoggiato i tedeschi. La prima cosa da fare per ripristinare il buon funzionamento della rinata associazione era quindi quella di operare una selezione tra i soci. Grazie alla sua partecipazione alla Resistenza, Carasso si era conquistato un grande rispetto; nel dopoguerra esercitò molta influenza ed ebbe un ruolo importante a livello organizzativo. Si occupò attivamente della riorganizzazione e dell'epurazione dell'N.K.B. e fu membro di varie giurie e commissioni, come quelle per l'ammissione, per i materiali e per i concorsi. Carasso si adoperò per la realizzazione di un monumento a Gerrit van der Veen, il collega e amico che aveva pagato con la vita il coraggio dimostrato nella Resistenza (fig. ix). Dopo vari progetti, alla fine fu posta una semplice lapide (progettata da Carasso) sulla facciata dell'atelier dei Van der Veen in Zomerdijkstraat. Il comportamento di Carasso durante la guerra aveva definitivamente cancellato il suo passato di agitatore politico; nel 1946 diverse autorità, come la Polizia per Stranieri di Amsterdam, I'N.K.B. e la Polizia Crirninale, rilasciarono una dichiarazione di affidabilità politica. H.R. Stoett, capo di quest'ultima, scrisse queste testuali parole: 'Il sig. Carasso, insieme a sua moglie, ha partecipato effettivamente alla Resistenza; la loro abitazione era uno dei centri delle attività clandestine. Il sottoscritto ne è al corrente per esperienza personale'. Lentamente la situazione economica degli scultori migliorò; lo Stato e i privati ricominciarono ad acquistare opere d'arte. Ma la principale, e crescente, fonte di reddito era la costruzione di monumenti commemorativi della guerra; alla loro realizzazione poteva candidarsi anche Carasso, nonostante fosse di nazionalità italiana, perché si era impegnato in prima persona durante la Resistenza.
ALBUM DA DISEGNO E ALTRI LAVORI
L'opera bidimensionale della fine degli anni Trenta e degli anni Quaranta è ancora in buona parte conservata negli album da disegno originali. E composta prevalentemente da disegni di figure umane, perlopiù realizzati in pastello rosso. I disegni rivelano le grandi capacità tecniche dell'artista e il rigore con cui si accostava ai suoi soggetti. In alcuni album si trovano lavori più stilizzati; la maggioranza è disegnata con penna e inchiostro, il resto con pastelli. Le figure rappresentate sono spesso avvolte in tuniche riccamente drappeggiate e generalmente hanno un'espressione sognante, senza tempo, Le raffigurazioni a inchiostro e penna, con le loro linee virtuosistiche che sembrano così naturali, ricordano a tratti i disegni (lineari) di Jean Cocteau (1889-1963) e per fino i disegni di Ossip Zadkine (1890-1967) dello stesso periodo, e sono strettamente collegate alle sculture (fig. 31). Sembrano annotazioni di spunti e progetti per possibili soggetti e composizioni. Soprattutto i disegni a pastello possiedono una grande plasticità (fig. 32): eppure non sono semplicemente subordinati alle sculture, ma mantengono un loro fascino anche se si dimentica quel legame. A questo proposito sono interessanti le affermazioni di Dedalo Carasso, il figlio maggiore dell'artista, sul modo di lavorare dei padre: 'Mio padre sviluppava le sue idee nel corso di molti anni, passo dopo passo; iniziava con studi dal vero, per poi lavorare su disegni di "astrazioni compositive", perlopiù con una figura femminile come elemento visivo riconoscibile, Da qui poteva prendere varie direzioni. Ouesto lento processo evolutivo contrastava con la velocissima esecuzione della scultura, spiegabile naturalmente con il fatto che questa avveniva solo dopo un processo completo di maturazione e profonda riflessione. i disegni di mio padre erano una specie di "programmi software": non li considerava come prodotti artistici finiti, ma come basi per le sue sculture, ragion per cui non li volle mai vendere ed era di rado disposto a farli vedere'. Le osservazioni dei figlio di Carasso sembrano soprattutto valere per quel gruppo di studi figurativi e non si applicano a tutte le sue opere. Nel 1947 Carasso, sotto gli auspici dell'Associazione Dante Alighieri e dei Circolo Culturale di Groninga, tenne a casa della famiglia Sluiter di Groninga la sua prima esposizione composta da soli disegni. La scelta era particolarmente ampia e copriva un lungo periodo; vi erano, tra gli altri, disegni surrealisti (a proposito dei quali molti recensori fecero dei paralleli con l'opera di Melle Oldeboerrigter (1908-1976), composizioni abbastanza astratte e studi preparatori per statue e monumenti autonomi, di vario formato. Si proposero spiegazioni diverse per l'eterogeneità delle opere, ma il tono delle critiche fu perlopiù positivo. Quasi tutti fecero una divisione tra i lavori chiaramente legati alle sculture e le altre opere, difficili da definire, in cui il legame era meno evidente. Di queste ultime si scrisse: 'La tecnica raffinata a volte produce risultati sorprendenti, il che sembra quasi essere lo scopo di questi lavori. Il loro contenuto ci presenta però un mondo caotico e incoerente'.
Gli anni dopo il 1950
INTRODUZIONE
Descrivere una linea di sviluppo per le opere create negli anni successivi al 1950 è ancora più difficile che non per i lavori precedenti, poiché la struttura è meno compatta. Gran parte dei materiale (come le opere degli anni Venti e Trenta, si tratta di fogli sciolti custoditi in cassette) è disposto più o meno in ordine cronologico; tuttavia, non ci illumina come ci si potrebbe aspettare: spesso furono realizzate quasi contemporaneamente opere totalmente differenti, senza che si possa sempre trovare una buona spiegazione per la loro diversità. Se si osserva il contenuto delle cassette senza una conoscenza preliminare, si può avere l'impressione che vi siano raccolti i lavori di diverse persone. L soprattutto la diversità stilistica a creare confusione: a volte sembra che Carasso riprenda a casaccio elementi dell'arte dei dopoguerra. La confusione aumenta anche perché le opere ispirano ammirazione per la grande capacità di assorbimento, l'abilità tecnica e il virtuosismo dell'artista. Alcuni fogli sono troppo curati nei dettagli per essere definiti semplici annotazioni; pare che siano stati eseguiti senza ragioni particolari, per puro divertimento, su temi spesso inadatti ad essere tradotti direttamente in scultura. Molte di queste opere sembrano ispirate alla tradizione accademica dell'emulazione: acquisire conoscenze imitando, per poi integrare ciò che si è imparato nella propria opera. Nell'interpretazione di questi lavori bisogna tener presente questo aspetto. Anche nelle opere successive al 1950 le tecniche usate sono molto varie. interessanti, e numerosi, sono i lavori che nell'introduzione sono stati definiti 'gouache strutturati'. In questi gouache la carta era preparata con uno strato pastoso di vernice, in cui poi veniva creata una struttura in modo artificiale. Le irregolarità venivano raschiate e la trama superficiale accentuata. Ouesto procedimento, pur non sempre esteticamente riuscito, era frutto di una scelta consapevole. Forse in questo modo l'artista provava a rappresentare la struttura che incontrava in molti materiali usati per le sculture; forse disegnando sentiva la mancanza della piasticità o della resistenza del materiale. Sembra però che sia stata soprattutto la tradizione dell'emulazione a portare a questo modo di lavorare: nella pittura dei dopoguerra si interveniva molto sulla materia. Pittori come Antonio Saura (1930) e Antonio Tàpies (1923) mescolavano alla vernice materiali come sabbia e calcina e creavano opere fortemente in rilievo, che facevano pensare alle superfici dei muri. L'esponente principale della pittura materica nei Paesi Bassi fu Jaap Wagemaker (1906-1972), che abitava in Zomerdijkstraat. Era buon amico di Carasso, che possedeva anche alcuni suoi lavori, La combinazione di tecniche portò Carasso a risultati sorprendenti e diversi. Egli era anche eclettico nella scelta dei soggetti: come nelle sculture, particolare importanza aveva la figura umana (femminile). Nelle opere su carta la tematica è però più ampia.
MONUMENTI
Subito dopo la fine della guerra si intrapresero molte iniziative volte alla realizzazione di monumenti ad essa ispirati; furono così istituite varie organizzazioni per seguire gli sviluppi dei diversi progetti, e anche I' N.K.B. dette il suo contributo. Le sculture di Carasso presentavano spesso uno spiccato carattere monumentale, per le dimensioni, lo stile e l'effetto suscitato nello spettatore; sino allora, però, di monumenti veri e propri ne aveva realizzati pochi. Tuttavia, le sue doti tecniche e il suo talento organizzativo ne facevano un candidato ideale per la realizzazione delle grandi opere del dopoguerra. Dopo alcune discussioni sulla selezione, intorno al 1947 venne quindi affidato a Carasso l'incarico di progettare una statua per lo Stadio Olimpico, in memoria degli sportivi caduti. Quest'opera colossale, che rappresenta una gigantesca figura maschile con una fiaccola in mano (il cosiddetto Prometheus), era un'impressionante dimostrazione delle sue capacità di scultore e fu per un certo periodo la statua più grande di tutta l'Olanda. Ad essa fecero ben presto seguito alcuni monumenti ispirati alla Resistenza, per i comuni di Dreumel e di Sprang-Kalpelle, e per la Philips a Eindhoven. Nel 1953 ricevette una nuova commissione dalla Philips, questa volta per una meridiana che doveva simboleggiare l'espansione e i progressi della ditta, fondata sessant'anni prima. La combinazione di elementi scultorei e architettonici fanno di questo lavoro il precursore dell'opera più imponente tra tutte quelle realizzate da Carasso: il Monumento Nazionale alla Marina Mercantile. Già nel 195o, la Fondazione incaricata della costruzione dei monumento aveva pubblicato il bando di concorso. La statua doveva essere l'espressione dei sacrifici materiali e personali compiuti dalla Marina olandese e dei coraggio e dei senso dei dovere dimostrati dai suoi uomini. Si trattava di una commissione importante e prestigiosa: la scultura prescelta sarebbe stata collocata in un punto bene in vista nel porto di Rotterdam, gravemente danneggiato dalla guerra. La somma stanziata, per quei tempi molto cospicua, ammontava a 18o.ooo fiorini. I partecipanti alla gara erano stati scelti attraverso una preselezione; la giuria era composta da un gruppo di esperti autorevoli, tra cui J.C. Ebbinge Wubben (direttore dei museo Boymans) e A.M. Hammacher (direttore dei Rijksmuseum Kröller-Möller e famoso conoscitore di scultura). Il verdetto giunse solo all'inizio dei 1952: nessuno dei progetti presentati era stato accettato. Nonostante le vivaci proteste dei concorrenti (Boks, Peutz, Roosenburg, Carasso, Couzijn e Reijers), che sollevarono obiezioni sulla procedura adottata, si decise di indire una seconda gara, senza modificare i requisiti richiesti. Questa volta i giurati si pronunciarono positivamente, mettendo al primo posto il progetto di Willem Reijers (1910-1958), al secondo quello di Wessel Couzijn (1912-1984) e al terzo quello di Carasso. Questa scelta, che rivelava la preferenza della giuria per una soluzione astratta, non fu accolta pacificamente: il progetto più convenzionale dei tre, 'La Prua' di Carasso, ottenne i consensi maggiori di stampa e pubblico. Molti recensori avanzarono dubbi sulla diretta comprensibilità degli altri due progetti e ad essi si affiancarono organi che rappresentavano la marina mercantile. Probabilmente intimorita da queste reazioni, la Fondazione Monumento Nazionale per la Marina Mercantile decise di non tener conto dei pronunciamento della giuria. Carasso ottenne così l'incarico e gli venne inoltre proposto di aggiungere al progetto un gruppo di statue a sé stante. Reijers, ma soprattutto Couzijn, erano indignati e delusi. Per problemi tecnici e finanziari, 'La Prua 'fu inaugurata solo il lo aprile 1957 (fig. x). H gruppo di statue venne aggiunto in seguito, il 15 luglio 1965, dopo che erano stati raccolti fondi sufficienti; ma venne collocato in modo diverso rispetto alle idee dell'autore, che tra l'altro non era neanche soddisfatto del modo in cui era stato utilizzato lo spazio intorno al monumento. L'intera vicenda dei monumento álla marina mercantile rimase una questione controversa e in seguito venne regolarmente citata come esempio delle discordie tra gli scultori olandesi nel dopoguerra. La gara si era risolta in una sconfitta per tutti; forse Carasso, il vincitore, in fin dei conti aveva perso più degli altri, perché la sua reputazione era stata danneggiata e la sua integrità messa in discussione.
DISEGNI PER MONUMENTI
Ci sono rimasti vari fogli relativi ai monumenti ispirati alla guerra; non si tratta di studi in fase avanzata, basati su un progetto già consolidato ma più che altro di schizzi, come quelli per 'La Prua', in cui è già chiaramente riconoscibile la forma base verticale. Un progetto (fig. 33), in cui compaiono propaggini dinamiche, che si allungano come morbidi filamenti di gomma da masticare, fa pensare a una creatura marina fantascientifica neil'atto di catturare una preda. Un altro disegno presenta una massa'deconstruttivista', attraversata da una strada. Uno degli elementi fa pensare al progetto molto posteriore di un ponte a forma di vite piegata di Claes Oidenburg (1929), 'Screwarch' o 'Schroefboog' ('Ponte a vite'); se ne può vedere un modello nel giardino dei museo Boymans-van Beuningen a Rotterdam. in alcuni disegni si riconosce la stessa combinazione di dettagli figurativi in un contesto architettonico, che ricorre anche, sia pur in forma completamente diversa, nella meridiana della Philips e nella realizzazione finale della 'Prua'. Dal punto di vista compositivo, molti di questi progetti presentano rigidezza e scarsa praticità; l'artista comunque non li elaborò ulteriormente. Di diverso carattere sono invece alcuni schizzi progettualmente più avanzati, eseguiti con pastello rosso e nero, forse studi per le figure bronzee dei gruppo aggiunto in seguito alla 'Prua'. I disegni hanno un impianto robusto, con linee forti e decise, che evidenziano chiaramente i volumi: anche fuori dei contesto sono fogli interessanti. Gli schizzi e i disegni dei progetti per monumenti lasciati in eredità da Carasso costituiscono probabilmente solo una piccola parte dei materiale originario.
Dopo che la scelta era definitivamente caduta sulla 'Prua', il Rotterdarrische Kunstkring organizzò nel 1953 una retrospettiva delle opere di Carasso, in cui vennero anche presentati disegni del periodo 19281936. Come già avvenuto in precedenza, le reazioni furono contrastanti: 'E' quasi impossibile credere che i disegni degli anni 1928-1936, esposti nelle vetrine della sala superiore dei Rotterdamsche Kunstkring, siano dello stesso Carasso autore delle sculture che, insieme a disegni più recenti, sono in mostra nella sala principale', scrisse il recensore del Rotterdams NieuwsbIad.
Altri riconoscevano con stupore degli elementi imprevisti: 'Gran parte dei disegni dimostra che il suo interesse per le moderne correnti dell'arte figurativa non è stato solo di natura critica. Ha sperimentato in particolare il surrealismo, a volte però più per pigrizia che con serietà, più per il piacere dei gioco che per conseguire i soliti risultati; in effetti, ha cercato sempre e solo una forma semplice per quellé caricature satiriche, a cui questa sua ricerca alla fine l'ha condotto. Così ha sconfinato anche un po' nell'astrattismo, per concludere pure in quel caso che era meglio lasciar perdere'. Un'osservazione che non si può certo condividere, se si accetta l'ipotesi dei metodo dell'apprendimento per imitazione.
L'ITALIA
Anche se Carasso non imparò mai a parlare l'olandese, riuscì lo stesso a inserirsi abbastanza bene nei Paesi Bassi. Ovviamente, conservò un debole per la sua patria e mantenne la nazionalità italiana. Si sentiva profondamente legato alla comunità italiana in Olanda, che subito dopo la seconda guerra mondiale attraversò un momento difficile; l'Italia di Mussolini si era schierata dalla parte sbagliata e alcuni olandesi lo rimproveravano anche agli 'italiani d'Olanda, dimenticandosi per comodità che questi ultimi avevano sofferto quanto loro durante l'occupazione tedesca. Anche in questo caso, Carasso si avvalse dei rispetto e dell'autorità acquisiti con la sua condotta durante la guerra per impegnarsi a favore dei suoi compatrioti. Dal luglio 1946 al marzo 1947 si occupò di redigere e illustrare la Voce Italiana (Organo degli Italiani in Olanda, a cura del Circolo Ricreativo Italiano), un giornale da lui stesso fondato che divenne un importante organo di informazione per la comunità italiana in Olanda; ciononostante, ebbe vita breve. Nel 1946 Carasso organizzò nella gelateria Gamba a Amsterdam una mostra sulla resistenza partigiana in Italia, facendo vedere l'altra faccia della medaglia. Accanto a queste attività trovò anche il tempo per essere socio dei Centro Culturale Dante Alighieri. Come scultore italiano in Olanda, Carasso si trovava in una posizione particolare; nel dopoguerra, la scultura italiana aveva cominciato ad acquisire un peso sempre maggiore a livello internazionale. A guidare l'avanzata erano soprattutto gli allievi di Arturo Martini (1889-1947), come Roberto Bertagnin (1914), Alberto Viani (1906), Luciano Minguzzi (1911) e Giacomo Manzù (1908-1991), affiancati da artisti come Marino Marini (1901-1980), Marcello Mascherini (1906), Emilio Greco (1913-1995), Lorenzo Pepe (1916-1984) e Agenore Fabbri (1911). Milano era il centro delle loro attività; il successo delle grandi mostre di scultura all'aperto organizzate dopo il 1945 al Battersea Park di Londra, e nei parchi di Middelheim ad Anversa e di Sonsbeek ad Arnhem, contribulì alla diffusione in Nord Europa delle opere di grandi dimensioni della tradizione monumentale italiana, che acquisirono così rapidamente notorietà e successo. La vitalità e il dinamismo degli sviluppi italiani stimolavano la curiosità, anche tra gli olandesi. La nuova scultura italiana era un buon esempio di un riuscito -compromesso artistico, in cui le innovazioni dell'anteguerra (soprattutto nel campo dell'astrattismo) si integravano in modo accettabile con il più tradizionale approccio realistico. L'elemento dominante era il neorealismo, rivolto soprattutto alla figura umana e spesso caratterizzato da grande perfezione tecnica e dal virtuosismo nel trattamento dei materiali; in questo, inoltre, grazie all'apporto fortemente individualistico dei singoli artisti, c'era grande varietà. Anche tra gli stili si notavano marcate differenze, così come nel grado di astrattismo; in ogni caso, l'astrattismo puro compariva raramente. Non stupisce che Carasso, d'origine italiana, sia stato uno dei primi a segnalare l'affermazione della scultura italiana; il suo interesse è inoltre confermato dagli articoli che scrisse per diverse riviste, soprattutto per Kroniek van Kunst en KuItuur, un periodico fondato nel 1935, orientato a sinistra, che per decenni ebbe un'importante funzione, contribuendo a formare le opinioni sull'arte contemporanea e a segnalarne le tendenze. Carasso era in buoni rapporti con la redazione di Kroniek; il caporedattore, lo scultore L.P.J. Braat, tradusse tra l'altro gli articoli che Carasso cominciò a inviare nel dopoguerra. Non bisogna però pensare che venissero pubblicati solo per amicizia; Carasso aveva uno stile vivace, piacevole da leggere e trattava gli argomenti di attualità con grande competenza e molta partecipazione. Nel gennaio dei 194o debuttò su Kroniek con un disegno sognante e classicheggiante per la copertina: due nudi voluttuosi seduti sulla spiaggia, senza i tratti dei volto. Un disegno a pastello simile della collezione della Fondazione Hannema-de Stuers, probilmente risale anche di primi anni della guerra. Nel suo primo articolo, pubblicato nel 1946, si occupò dei pittore Massimo Campigli (1895-1971); a Campigli, già noto e affermato in Olanda prima della seconda guerra mondiale, lo Stedelijk Museum dedicò nel 1946 e nel 1955 due importanti mostre. Nel 1947 scrisse per Apollo, una rivista d'arte olandese, un'introduzione all'opera di Marino Marini e l'anno seguente fece uscire su Kroniek un lungo articolo sulla scultura italiana contemporanea. Questo pezzo era un resoconto delle impressioni riportate nel corso di un viaggio attraverso l'Italia, intrapreso per conto dell'N.K.B. e della Nederlands(ch)e Federatie van Beroepsvere(e)nigingen van Kunstenaars (Federazione Olandese delle Associazioni professionali di Artisti) al fine di stringere contatti e preparare eventuali progetti di scambio. Carasso ebbe dei colloqui con Marino Marini e Giacomo Manzù e parlò degli ultimi sviluppi della scultura olandese in una serie di conferenze alla Casa della Cultura a Milano. Nell'articolo segnalava la presenza di un'impronta tutta personale nella nuova scultura italiana, evidenziando inoltre l'influenza di Medardo Rosso (1858-1928), 'impressionista' di fine Ottocento, dell'arte romanica e di quella della tarda Roma imperiale. H testo si concludeva con un elenco di corte biografie di artisti italiani, la maggior parte dei quali all'epoca erano probabilmente sconosciuti in Olanda. Carasso era anche interessato alle origini dell'arte italiana moderna, come dimostra un suo contributo su Goro di Grigorio, scultore dell'arca di San Cerbone nel Duomo di Massa Marittima, in un numero di Kroniek dei 1949. Anche negli anni successivi Carasso continuò a seguire gli sviluppi della scultura italiana; nel 1954 scrisse la prefazione della rassegna MOSTRA '54 (Moderni ScuIptuur Tentoonstelling Rotterdam Anno 1954), organizzata dal Rotterdannsche Kunstkring e dedicata alle opere di artisti italiani. Tra gli autori esposti c'erano Bruno Calvani (1904), Emilio Greco, Berto Landera (1911), Giacomo Manzù, Marcello Mascherini, Luciano Minguzzi e Lorenzo Pepe. La prefazione si rifaceva in gran parte all'articolo sulle arti plastiche pubblicato su Kroniek. Secondo Carasso era proprio il carattere peculiare dell'italia a suscitare l'interesse di altri paesi: 'Giacché la fratellanza dei popoli non significa assomigliarsi in modo grigio e impersonale, come robot realizzati in serie, nemmeno se questo avviene su scala mondiale, ma arricchirsi nella diversità e nella reciproca amichevole tolleranza'. Nel 1958 Carasso fece parte della giuria dei quarto premio Sonsbeek e fu nominato responsabile per la selezione delle opere italiane insieme a Piet Esser (1914), scultore e professore alla Rijksakademie voor Beeldende Kunsten (Accademia Nazionale di Belle Arti) di Amsterdam. Insieme visitarono diversi atelier e scelsero, sul posto la maggior parte delle opere; in Italia la soddisfazione per la collezione così raccolta fu tale che venne poi spedita interamente in Svezia. Gli sforzi di Carasso per diffondere e stimolare la cultura italiana vennero premiati nel 1957 coi riconoscimento del titolo di Cavaliere nell'Ordine al merito della Repubblica Italiana.
INFLUENZE ITALIANE SULLE OPERE Di CARASSO
Carasso era attratto dall'arte degli scultori e dei pittori italiani dei dopoguerra; c'erano molti punti in comune col suo lavoro, che a volte veniva paragonato al loro. Jan Engelman, ad esempio, commentando i lavori di Marino Marini nel 1952 notava che 'Ouel senso per la spazialità assoluta, per l'essenza della forma plastica sembra innato negli italiani e lo possiede anche Federico Carasso, l'autodidatta stabilitosi ad Amsterdam già molti anni prima della seconda guerra mondiale'. In Carasso si nota abbastanza spesso la diretta influenza degli artisti italiani, anche se nelle sculture è meno evidente che nei disegni; è probabile che lo abbiano colpito soprattutto le opere di Massimo Campigli. Questo pittore, cui Carasso aveva dedicato uno dei suoi primi articoli, raffigurava scene immerse in un'arcaica atmosfera di sogno, dipinte in modo un po' spigoloso con strati pastosi di pittura ad olio color terra, in modo da ottenere una chiara struttura, segnata da differenze di altezza o linee graffite. Era in effetti una sorta di pittura murale su tela, in cui le tinte poco vivaci richiamavano la composizione cromatica degli affreschi. Negli anni Cinquanta e nei primi anni Sessanta le arti decorative applicate ai monumenti conobbero una singolare fioritura. Molti nuovi edifici vennero abbelliti con pitture murali, mosaici, composizioni con mattonelle, intarsi, rilievi graffiti o in cemento sulle pareti, arazzi o enormi vetrate. Lo stile prevalente era modernistico; si notava una ripresa degli sviluppi dell'anteguerra, all'interno di una rappresentazione realistica. Queste opere, che si uniformavano al gusto moderno, sembravano attuali e all'avanguardia; contemporaneamente, erano accettabili per i committenti e comprensibili per il pubblico, sicché gli artisti non correvano il rischio di essere rifiutati perché troppo avanti rispetto al gusto dei contemporanei. Le opere di Campigli si inserivano bene in questo filone e avevano raggiunto un certo status come modelli: venivano perciò esposte con una certa regolarità. li suo tema principale è la donna e la bella vita'. Le figure femminili sono spesso rappresentate in gruppo, danzanti o sedute, intente a discutere, a mangiare, a giocare a diabolo; generalmente sono ritratte di fronte. Campigli segue un rigido schema compositivo, in cui la scena è divisa in sezioni o costruita su quinte teatrali; la presenza di linee curve è molto limitata, le forme si sovrappongono il meno possibile e vengono distribuite sulla tela in modo abbastanza omogeneo, sicché l'effetto finale è spesso piuttosto statico. Per diversi aspetti l'opera di Carasso appare influenzata da Campigli; un esempio è la tecnica dei 'gouache strutturato, inventata da Carasso e realizzata con un procedimento che ricorda il trattamento della superficie nei quadri di Campigli. Come abbiamo già ricordato, si riconosce però anche la lezione dell'allora popolare pittura materica. Più in generale, soprattutto nelle figure, Campigli è presente nello stile compositivo, nella stilizzazione che riduce le forme rotonde a linee alquanto rigide e spesso anche nelle tinte neutre. Un altro artista italiano per cui Carasso nutriva ammirazione era Marino Marini, uno scultore i cui soggetti preferiti erano cavalli e cavalieri, resi in atteggiamenti carichi di tensione ed espressività soprattutto per mezzo di volumi netti e spigolosi. Dalle sue opere, percorse da influenze 'primitive, non europee, emana molta più forza che da quelle di Campigli, anche per il diverso uso dei colore. Alcuni disegni di Carasso sembrano traduzioni quasi dirette dei lavori di Marini (fig. 34): per Carasso, Marini era' ( ) uno dei maestri più rari dei nostro tempo, uno di quelli che hanno trovato una soluzione al difficile problema dell'armonica fusione di ordine e libertà'. Carasso accettava senza difficoltà le audaci deformazioni nelle opere di Marini perché '( ...) non hanno niente a che fare con formule o pregiudizi prodotti da qualche teoria, il più delle volte logora e rapidamente invecchiata'.
POLEMICHE TRA SCULTORI
Anche se gli articoli di Carasso sull'arte italiana vennero letti con interesse, non suscitarono reazioni negli ambienti artistici olandesi. Ben altra fu la portata di un pezzo apparso su Kroniek alcuni anni dopo, nel 1953, coi quale Carasso scrisse letteralmente un capitolo di storia dell'arte. Già il titolo, 'De knuppel in het hoenderhok' (letteralmente 'il bastone nel pollaio, da un'espressione olandese che significa 'suscitare un vespaio'), anticipava le polemiche che immancabilmente seguirono.47 Nell'articolo Carasso diede sfogo all'irritazione accumulata nei confronti dell'astrattismo, che stava prendendo sempre più piede nella scultura. Il pretesto glielo fornì lo scultore russo Zadkine, allora molto noto e ammirato per via di De Verwoeste Stad ('La città distrutta', ovvero il Monumento commemorativo della distruzione di Rotterdam), Partendo da un'analisi approfondita delle opere di Zadkine, Carasso esprimeva le sue riserve su certe tendenze (astrattiste) nella scultura e sulla loro popolarità presso molti dei suoi colleghi. Si opponeva all'obbligo di seguire uno stile e una moda, dettato da alcuni 'trends', soprattutto se '(... ) la moda si trasforma in intolleranza aggressiva e cerca di imporre con la violenza i suoi dogmi a tutti quelli che rifiutano, senza aver avuto delle prove, di cospargersi il capo di cenere ed entrare nel suo santuario'.48 Metteva inoltre in dubbio il concetto di 'arte dei nostro tempo, perché secondo lui era impossibile non essere dei proprio tempo.49 La comparsa dell'articolo scatenò infiammate polemiche. Molti colleghi rimasero sconvolti dal tono appassionato di Carasso: era la prima volta che in un periodico molto letto si parlava senza mezzi termini dei contrasto tra realismo e astrattismo. Carasso non riuscì a raggiungere il suo scopo, di per sé encomiabile, e cioè quello di uscire da un'impasse stimolando il dibattito e la discussione sui contenuti; al contrario, l'intolleranza e le reciproche inimicizie si accentuarono. Soprattutto Wessel Couzijn, che dopo il rifiuto del suo progetto per il Monumento alla Marina Mercantile covava forti rancori, considerò l'articolo un attacco, non un tentativo di avviare una polemica. Invece di continuare la discussione su Kroniek, insieme ad alcuni colleghi rivolse al direttivo dell'N.K.B. la richiesta di espellere Cara sso dal novero dei soci. L'N.K.B. rifiutò e il gruppo presentò allora una protesta formale, rimproverando Carasso di aver infranto il codice d'onore dei Circolo perché coi suo articolo aveva guastato i buoni rapporti che esistevano tra i vari scultori. L'Assemblea dei Soci dei 13 febbraio 1954, in cui si discusse la protesta, produsse dopo accese discussioni una mozione poco coraggiosa, con cui si cercava di salvare capra e cavoli. In realtà, la separazione tra i due gruppi era diventata definitiva: il Circolo si era spezzato.
TENDENZE ASTRATTISTE
La crescente opposizione tra astrattismo e figurativismo, messa in luce tra l'altro dalle difficoltà che accompagnarono la realizzazione della 'Prua' e dalle violente proteste intorno a 'De knuppel in het hoenderhok', probabilmente diede a Carasso non poca materia per riflettere. Malgrado le simpatie dimostrategli da molti colleghi durante il conflitto con Couzijn e i suoi compagni, l'astrattismo stava chiaramente guadagnando terreno; io si vedeva nelle collezioni e nelle mostre dei maggiori musei, nelle opere esposte nelle grandi rassegne all'aperto e nelle reazioni della stampa. A proposito della linea dello Stedelijk Museum, Carasso notò nel 1958 che le 'tendenze' dei suoi lavori non entusiasmavano granché la direzione dello Stedelijk. In una recensione dei 196o Carasso venne esplicitamente annoverato tra i conservatori e alcuni dei suoi lavori vennero definiti 'orientati in senso più tradizionale'. Perfino un titolo di giornale come 'De minst verstarde van zijn generatie' (Il meno rigido della sua generazione) in De TijdIDe Maasbode non si presta a un'interpretazione dei tutto positiva. Non dev'essere stato piacevole veder diminuire l'interesse intorno a sé e sentir criticare opere prima lodate. Carasso era infastidito soprattutto dall'imitazione pedissequa delle tendenze astrattiste e dalla condanna dogmatica degli artisti che invece si rifiutavano di seguirle. In un'intervista del 1952 dichiarò che: 'Se astrattismo significa modernità, allora ogni opera equilibrata della storia è moderna. E se io con 'La Prua' sono moderno, non c'è bisogno che nessuno dica che con questa scultura lo sono per la prima volta nella mia vita, e nemmeno che ho voluto esserlo apposta. Quelle su moderno o non moderno sono chiacchiere vuote', Per l'astrattismo in sé aveva però una certa comprensione; nel 1962 scrìsse: 'Non ho nessun pregiudizio settario contro l'astrattismo formale: so fin troppo bene che può avere una piacevole funzione decorativa, ma credo che le sue possibilità spirituali rimangano limitate e le sue capacità espressive vaghe e ambigue. Carasso, che era sempre stato molto aperto a nuovi stimoli, non riuscì a dominare la sua curiosità e alla fine cominciò ad esercitarsi nel campo dell'astrattismo; soprattutto nei lavori a due dimensioni si liberò da ogni freno e si diede a sperimentare con entusiasmo. Addirittura, si spinse fino a intitolare 'exercises abstraits' una serie di opere realizzate negli anni che vanno più o meno dal 1955 al 1959. Anche la serie 'Gammes-Tapis', dello stesso periodo, si può vedere come un insieme di esercizi nell'ambito dell'astrattismo (fig. 35). In queste serie Carasso prova diverse tecniche e materiali; l'impiego dei pastello dà alla maggior parte dei lavori della serie 'Gammes-Tapis' una tonalità particolarmente vivace. In queste opere si nota la ripresa delle tecniche figurative surrealiste, che tuttavia non sorprende più di tanto: il surrealismo, che è soprattutto la conseguenza di un particolare approccio, in Carasso era sempre presente, nascosto sotto la superficie. In alcuni lavori riprende così ad esempio i principi dei disegno automatico e cieco; realizzò di nuovo dei collage con materiale organico, integrato con guazzo e inchiostro, sull'esempio di Max Ernst. Piuttosto buffo è un diavoletto formato da alcune foglie, a cui Carasso ha disegnato i tratti essenziali del volto, le braccia e le gambe (fig. 36). Anche nelle opere astratte si vede chiaramente che Carasso assorbiva come una spugna nuove impressioni. Probabilmente trasse molte ispirazione dalle mostre dello Stedelijk Museum, che con Sandberg si guadagnò fama internazionale, esponendo accanto agli sviluppi più recenti anche un 'programma di rivalutazione' estremamente interessante, dedicato ai fondatori dell'arte moderna. Nelle serie astratte si riconoscono inoltre chiari riferimenti a Paul Klee (1879-1940), Karel Appel (1921), Theo Wolvecamp (1925-1992) e ai pittori delI'Ecole de Paris, come Nicolas de Staél (1914-1955) e Jean Bazaine (1904) (fig. 37 e 38). Il carattere eclettico di molte delle opere di Carasso sembra contraddire certe affermazioni di 'De knuppel in het hoenderhok', in cui l'artista citava la definizione dell'eciettico di Baudelaire ('un navire que voudrait marcher avec quatre vents') per criticare il modo di lavorare di Zadkine.57 In molti gouache e disegni si vede chiaramente quanta fatica costasse a Carasso evitare di ricorrere al figurativismo; un grande gruppo di gouache è a metà tra il figurativo e l'astratto, con la consueta ricchezza di riferimenti. Ricco di particolare fascino ed espressione è un foglio in cui un uccello simile a una civetta sembra sospeso su un paesaggio arido e desolato (fig. 39); tutto l'insieme è immerso in un'atmosfera mistica. Curioso, ma meno equilibrato, è un gouache in cui un omino dali'aria gentile e impacciata è ritratto in un ambiente i cui colori ricordano quelli di De Staél. Le opere astratte (o intese come tali) di Carasso, nonostante siano relativamente poche hanno un posto importante all'interno dei suoi lavori bidimensioriali: testimoniano l'elasticità delle sue capacità interpretative e contemporaneamente dimostrano che, almeno nell'esercizio delle arti figurative, non gli si può rimproverare alcun dogmatismo. Linflusso dell'astrattismo sulla sua scultura resta comunque limitato.
VIAGGI
All'inizio dei 1955 a Carasso fu affidato l'incarico di realizzare per le Antille un monumento in memoria della guerra; finito il lavoro, parti per Curacao, dove doveva essere collocata l'opera. Dopo l'inaugurazione ufficiale approfittò dell'occasione per visitare alcuni paesi dell'America Latina. Si recò dapprima nella capitale dei Venezuela, Caracas; in seguito si spostò in Messico, dove conobbe il pittore David Alfaro Siqueiros (1896-1974), divenuto famoso in tutto il mondo grazie ai monumentali murales che aveva dipinto su vari edifici pubblici. Oltre ai musei, vide anche alcune rovine precolombiane. Non aveva molti punti in comune con l'antica arte messicana, per la quale tuttavia nutriva ammirazione; spinse anzi il suo rifiuto al punto di dire: 'La morte ritorna sempre; lo trovo inumano, disturba il mio temperamento latino'. Arrivò a definirla totalitaria, terrorizzante, una sublimazione dei campi di concentramento. Ciononostante, però, il viaggio gli aveva lasciato molte impressioni, che a casa tradusse poi in una serie di opere intitolate 'Vases Indios'. Questi fogli colorati e ricchi d'ispirazione sono basati soprattutto sugli oggetti che aveva visto nei musei; in molti disegni compaiono delle figure femminili stilizzate, coi fianchi pronunciati, un elemento che ricorre anche nei suoi lavori più tardi (fig. 40). Un altro soggiorno fecondo di impressioni fu una vacanza in Andalusia, alla metà degli anni Cinquanta; Carasso era chiaramente attratto dalla gente, ricca di temperamento, e dalle affascinanti usanze popolari. il risultato furono alcune opere in cui rappresentò le vaste pianure con le grandi mandrie di bestiame, il Calballero e la corrida. Soprattutto il primo di questi temi lo affascinava; gli offriva la possibilità di sperimentare con la composizione, la forma, il colore e soprattutto il ritmo. Gli animali sono disposti in varie posizioni sulla superficie, come elementi decorativi; sono visti quasi sempre di fianco (Campiglii) e si sovrappongono parzialmente, formando così delle quinte teatrali che suggeriscono una strana profondità. Lo sfondo è costituito perlopiù da grandi macchie di colore, che in qualche modo annullano la suggestione spaziale. In questi lavori la scena è subordinata al gioco tra le forme (fig. 11), che, insieme alla resa ritmica (già presente in misura più limitata nelle opere 'campigliane' di Carasso) diventa in seguito sempre più esplicito, soprattutto nella zona d'ombra tra bi- e tridimensionale: nelle medaglie e targhe commemorative, ma anche in alcuni collage degli anni Sessanta. In questi esempi, la sperimentazione condotta a livello bidimensionale ha diretta influenza sulla scultura.
IL LEGAME TRA LA SCULTURA E I DISEGNI
Oltre alle influenze indirette, in molti casi sembra esistere un legame diretto tra i disegni e le sculture di Carasso, sia nella scelta del soggetto rappresentato, sia nell'esecuzione. Il tema di alcuni disegni coincide infatti con quello delle opere plastiche: il punto centrale è la figura (femminile), raffigurata in varie pose, ma soprattutto sdraiata o voltata. Le figure sono in posizioni complicate, specularmente opposte o incastrate l'una nell'altra come tessere di un mosaico (fig. 41). Spesso il viso è voltato dall'altra parte, con gli occhi chiusi a suggerire il sogno o il sonno, e forse a rappresentare una metafora figurativa dei principi surrealisti. Negli anni Cinquanta Carasso si mosse gradualmente in direzione di una cauta stilizzazione: le sculture si fecero più spigolose e meno realistiche; gli abiti, che prima accentuavano soprattutto i contorni dei corpo, esaltando il virtuosismo dell'artista o accrescendo il valore estetico dell'opera, adesso sono tesi tra le parti sporgenti della figura umana, lasciando intuire solo vagamente le forme sottostanti. Carasso non giunse però mai ad abbandonare del tutto il figurativo: il soggetto restava riconoscibile, e negli anni Sessanta ritornò infine a uno stile più naturalistico, dalle linee più curve. In molti disegni si riconoscono a prima vista determinate sculture; lo si vede particolarmente bene in una breve serie su alcuni totem realizzati da Carasso negli anni Cinquanta (fig. 42). I totem sono in un certo senso un soggetto atipico nell'opera di Carasso, anche per la simmetria che li contraddistinque. Sono espressivi, fantasiosi e bizzarri, con richiami alle opere surrealiste di Wilfredo Lam (1902) e Roberto Matta (1912); i disegni ne riproducono generalmente un dettaglio. Altri fogli sono invece chiaramente 'studi di ritmi' preparatori per delle medaglie; in essi predomina l'aspetto grafico e per la forma ricordano dei sigilli. In un caso la scena è stata addirittura collocata all'interno di una forma rotonda (fig. 43). A partire dal 1950, il versatile Carasso si dedicò sempre più spesso a disegnare medaglie commemorative, ricevendo molte commissioni. Ne realizzò anche per l'apertura dell'Amsterdam-Rijnkanaal, per la Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen (Accademia Reale Olandese delle Scienze), per la KLM, per la Vereniging voor Penningkunst (Associazione per le Medaglie Artistiche) e la Facoltà di Medicina dell'Università di Utrecht. La relazione con la scultura non è solo presente nella scelta dei tema, ma anche nella realizzazione tecnica e compositiva dei disegno. La raffigurazione e l'ambiente circostante sono ben distinti, fondamentali sono la resa dei volumi e la spazialità. L'aggiunta di piccoli dettagli e strutture complesse è molto misurata; lo sfondo, appena accennato, è perlopiù in una tinta uniforme, mentre il soggetto è molto spesso al centro dello spazio. Le linee di contorno, nettamente tracciate, delimitano la raffigurazione e la isolano dal resto della scena; a volte il ricorso a 'macchie di luce' o 'contorni luminosi 'fa risaltare meglio i volumi dell'immagine. I colori sono generalmente quelli tradizionali dei materiali scultorei, nero, bianco, grigio e ocra. Sebbene i disegni qui discussi abbiano una funzione secondaria, si possono anche guardare come lavori a sé stanti, in parte per la forza che emana dalla rappresentazione, in parte per la grande cura con cui sono stati realizzati, che ha ben poco a che fare con la frettolosità approssimativa tipica di schizzi e studi preparatori.
ALTRE OPERE
Tra le opere degli anni Cinquanta ci sono diversi fogli che hanno, soprattutto tematicamente, una posizione abbastanza isolata, ma il cui interesse è tale da giustificare senz'altro una breve trattazione. I soggetti mitologici e religiosi ricorrono con regolarità, da San Sebastiano a uno spaventoso Minotauro che rapisce Pasifae (questa scena ispirò a Carasso anche una scultura). San Sebastiano ritorna anche in un gouache: trafitto dalle lance, avanza verso una donna che lo saluta. La donna, che forse rappresenta la vedova dei martire Castalo, è sdraiata in atteggiamento seducente all'ombra di un riparo: sullo sfondo, una splendida baia. Quest'opera dalla composizione così armonica è una delle più elaborate e autonome realizzate da Carasso negli anni Cinquanta. Rispetto a molti gouache di questo periodo, la tecnica è più pittorica (fig. 12) e ci sono molte somiglianze con certi dipinti surrealistici di Frans Boers (1904). Per il contenuto, invece, altri fogli ricordano i lavori a carattere autobiografico degli anni Venti e Trenta; ritorna il riferimento alle paure universali, come nel gouache in cui sono raffigurate alcune persone che, incalzate dai lupi, levano disperatamente le braccia al cielo. In un'altra opera sono rappresentate sei persone dal volto scavato dietro una barriera di filo spinato; minaccioso e monumentale è un disegno in cui un gruppo di carcerati vengono radunati dalle guardie. Il punto di vista basso, le pesanti linee diagonali nella composizione e il contrasto tra lo spazio aperto a destra e la cupa cancellata a sinistra contribuiscono a dare un'impressione di oppressione angosciosa (fig. 44). Nel 1958 Carasso ebbe una grande personale alla Genootschap Kunstliefde (Società degli Amanti dell'Arte) di Utrecht, un 'associazione di cui era membro esterno e presso cui aveva già esposto in precedenza. Si trattava di 56 opere su carta, tutte piuttosto recenti e quindi in grado di offrire un panorama completo di quanto l'artista aveva prodotto in questo campo nel decennio che stava ormai volgendo alla fine: un orizzonte molto ampio, che spaziava dalle fantasie precolombiane alle suggestioni dei gruppo Cobra. Il recensore dell'Amersfoortse Courantcosì commentò questa mostra eterogenea: 'Nei gouache e nei disegni, pieni di fascino, Carasso generalmente si attiene ancora in qualche modo al figurativo; ma pure qui a volte si accosta all'astratto, anche se d'altra parte si lascia volentieri ispirare dalle forme etrusche. Spesso indulge ali' introspezione, in particolare nell'uso controllato del colore o nel bianco e nero, ma riesce a cavarsela egregiamente anche quando si lascia trascinare dall'entusiasmo (una volta addirittura alla maniera di Appel!). Ricchi di fascino sono alcuni lavori realizzati con foglie secche e anche i disegni che ricordano grotte e rocce non sono af f atto d a d i s p rezzare'.
Negli anni seguenti fino alla sua morte, nel 1969, Carasso lavorò poco su carta. Fa eccezione una serie di collage che aveva già cominciato all'inizio degli anni Cinquanta, ma che completò in gran parte a metà degli anni Sessanta. L'artista riprese a usare il mezzo di cui si era servito con successo negli anni passati in Belgio; ma ora la carica sociopolitica e l'entusiasmo appassionato che caratterizzavano quelle prime opere sono passate in secondo piano. A parte qualcuno, i nuovi collage sono innocentemente umoristici nel contenuto e meno impegnati. Anche tecnicamente ci sono delle differenze: grazie ai miglioramenti nei processi di stampa si può usare meno materiale in bianco e nero, per cui l'insieme ha colori più accesi ed è più brillante. L'impressione lasciata da queste opere è perciò molto diversa, li disegno automatico ritorna in un foglio in cui uno strano omino fantastico, la cui bocca è un quarto di luna, si brucia i piedi al sole che tramonta. Un'altra opera è la foto di un enorme condominio con decine di finestre uguali, su cui Carasso fa precipitare in caduta libera una quantità di figurine dai contorni angolosi. In questa contrapposizione tra ordine e caos si può anche vedere un esercizio di ritmo, come quelli condotti negli anni Cinquanta ad esempio su foto di strutture rocciose. Particolarmente divertente e ricca di senso spaziale è un'opera in cui diverse figurine in movimento sai>o o su una scala (fig. 45). Estraniante e affascinante al tempo stesso è la scena di una 'tentazione nel deserto' (fig. 13). Altrettanto irreale è il collage con un essere fantastico: la parte superiore dei suo corpo è di una donna con acconciatura classica, quella inferiore di un cane (ricordano i totem dell'artista). li mostro fa il giocoliere con alcuni segni astratti, mentre un cane normale lo guarda con stupore. Molti lavori sono accomunati da una sorta di romantica 'resistenza' contro l'impersonalità e la massificazione della società moderna; altri invece esprimono una sfrenata gioia di vivere, in cui gran parte ha l'erotismo. (fig. 14). Nei collage degli anni Sessanta Carasso sarà certo stato ispirato dalla Pop Art, la corrente che allora faceva furore, servendosi di una vasta gamma di diversi stimoli visivi, che cercava di combinare in modo da formare un insieme graffiante o estraniante. A questo scopo venivano spesso tolte dal loro contesto immagini dell'industria dei consumi, ormai famose e a cui non si faceva più attenzione, dotandole di un nuovo significato. Gli artisti della Pop Art reagivano molto direttamente e in modo critico al dilagare dell'informazione visiva: il loro atteggiamento rivelava chiaramente l'influsso del dadaismo e dei surrealismo. Nei nuovi collage, in cui si impose meno limitazioni, Carasso dimostrò di poter essere di nuovo attuale usando gli stessi mezzi di alcuni decenni prima.
CONCLUSIONE
Le polemiche intorno alla 'Prua', anche se in buona parte non erano nate per colpa sua, avevano intaccato la reputazione di Carasso, e anche il suo articolo De knuppel in het hoenderhok' aveva contribuito a farlo diventare un personaggio controverso agli occhi di molti. Oltre a ciò, le nuove tendenze nella scultura contribuirono a raffreddare un po' l'interesse per le sue opere. Ciononostante, continuò a essere uno scultore di successo, che vendeva molto e riceveva molte commissioni. Continuò a essere rappresentato in diverse mostre importanti, in verità però più come un mostro sacro che non si poteva scavalcare. Nel 1956, tre anni dopo aver suscitato un vespaio col suo articolo, Carasso venne assunto come professore all'Accademia Jan van Eijck di Maastricht, dove continuò a insegnare fino a poco prima della morte. Succedeva al belga Oscar Jespers, che molto probabilmente Carasso conosceva dal periodo passato in Belgio. Ouest'incarico prestigioso fu il coronamento della sua carriera. Nonostante fosse costretto a passare una parte dei suo tempo lontano da Amsterdam, i contatti con i colleghi, soprattutto con quelli della sua generazione, continuarono ad essere stretti e frequenti. Diventato professore, così descrisse i compiti di allievo e docente: 'Se si possono stabilire delle regole, in generale da un docente ci si dovrebbe aspettare un atteggiamento flessibile, che però non esclude una guida severa, e la disponibilità a capire ogni singolo allievo e i suoi bisogni spirituali; un docente dovrebbe esigere dal suo allievo onestà professionale, impegno, energia, schietta collaborazione e talento. Senza talento nessuno riesce ad acquisire maestria e piene capacità espressive in campo artistico. Dopo la morte di Carasso, nel 1969, l'interesse per i suoi lavori diminuii ulteriormente; non si adattavano al mondo dell'arte minimalista e concettuale, le correnti che dominarono gli anni Settanta. Solo con la rivalutazione dell'arte figurativa, negli anni Ottanta, le opere di Carasso vennero riscoperte e si riprese a collezionarle attivamente. Da allora, la sua popolarità sembra in continua crescita.
L'importanza dei lavori bidimensionali di Carasso nei confronti delle sue sculture è maggiore di quanto si supponeva; in questi, infatti, si riconoscono chiara-' mente influssi di varia natura, presenti anche nelle opere plastiche, ma molto più difficili da individuare. In secondo luogo, contribuiscono a ridimensionare la battaglia di Carasso contro l'astrattismo, dimostrando che egli stesso intraprese diversi tentativi, più o meno seri, in quella direzione. 1 lavori su carta fanno anche maggior luce sulla personalità di Carasso che, tuttavia, spesso resta un uomo alquanto sfuggente e misterioso, dalle molte vite. Lo vediamo sperimentare in piena libertà ed elaborare nuove idee, svelando così non solo le sue preferenze e i suoi interessi, ma anche le sue debolezze. Impressionano sempre, però, l'enorme passione, il grande entusiasmo e l'apertura a nuovi stimoli di questo artista, che in nessun lavoro come in quelli dei periodo belga ha espresso con tanta immediatezza le sue paure e le sue frustrazioni. Considerazioni e giudizi sull'artista e sulla sua opera dovranno necessariamente mutare alla luce della sua produzione su carta. Già in occasione della morte di Carasso, nel 1969, Hans Redeker scriveva a proposito di questi lavori 'Colpisce constatare che il vero e completo Carasso sarà svelato solo più avanti: senza dubbio una sorpresa che contribuirà a correggere l'immagine esistente'.